Ежегодно 6 июня в России отмечается Пушкинский день, известный также как День русского языка. Предлагаем вниманию читателей фрагменты лекции-статьи Ивана Александровичав Ильина «Моцарт и Сальери (Гений и злодейство)».
Я хотел бы сосредоточить сегодня ваше внимание на небольшой по объему, но замечательной по художественному совершенству и по глубокой идее трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Она была написана Пушкиным в 1830 г., в эпоху полного расцвета духовных сил, когда ему был 31 год.
В этой трагедии Пушкин со свойственной ему глубиной и ясностью взгляда ставит сразу целый ряд художественных, нравственных и религиозных проблем и, разрешив их точно, безошибочно и глубокомысленно, не выговаривает своего решения открыто, а предоставляет своим героям самим раскрыть эти проблемы самым характером, жизнью и поступками; биться над их разрешением, страдать и гибнуть, догадываясь об истине. Эту истину, которую пришлось выстрадать и в познании которой пришлось через 6–7 лет погибнуть и самому Пушкину, – эту истину Пушкин прикровенно показывает своим читателям в трагедии «Моцарт и Сальери», предоставляя самим читателям увидеть, понять, ужаснуться и просветлеть духовным лицом. Пушкин не учит. Его искусство не тенденциозно и не дидактично. Он, как истинный художник, показывает читателю художественный предмет и духовное обстояние – и, раскрыв, оставляет их (читателя и предмет) наедине: смотри сам, постигай и очищайся!
Переходя к разбору трагедии, установим прежде всего, что исторически существовавший Сальери, по-видимому, не отравил исторически жившего Моцарта. Однако биографы и исследователи признают, что живой Сальери, сам серьезный музыкант, теоретик и композитор третьего ранга, учитель Бетховена и Листа, действительно завидовал Моцарту…
У Пушкина в бумагах нашлось такое замечание; привожу его целиком. «В первое представление «Дон-Жуана», в то время, когда весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист; все обратились с изумлением и негодованием – и знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад (1825). Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении, в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца».
Оставим историческую тайну этого дела в стороне; хотел или не хотел, отравил или нет – для нас не в этом дело. Пушкин говорит – Сальери завидовал до свиста, то есть до несдержанной злобы, до жажды позора, до восстания на гения. Этого достаточно: мог и отравить. Следовательно, дело не в историческом факте – его могло и не быть, а в художественно-психологической возможности. Историческая справка является для художника лишь поводом, лишь схемою, лишь канвою для того, чтобы раскрыть классическую психологию завистника, восстающего на избранника; ненавистника, подымающего руку на Божие явление; бездарности или полубездарности, невыносящей гения. Это не тот Моцарт и не тот Сальери. Это образы и облики, выведенные Пушкиным в этих именах.
В краткой, скупой форме трагедии – ни одного лишнего действующего лица! Ни одной лишней фразы, слова! Лаконично и насыщенно, как будто алмазом вычерчено – 156 стихов в первой части и 75 – во второй, размером легко и свободно трактуемого пятистопного ямба, столь удобного и для разговорного языка, и для паузы, и для ритмического разнообразия в голосе, насыщенном страстью, – Пушкин дает образы двух героев и их трагического столкновения.
Странный, страшный конфликт двоих, из которых один нападает, а другой не только не обороняется, но даже не знает, не чует до самого конца, до смерти, что на него нападают; конфликт двоих, из коих один – жертва. Моцарт вне конфликта и по ту сторону конфликта; он никого не ненавидит, не борется, не обороняется, а только смутно чует близкую смерть и грустит предсмертною тоскою, и цветет последними цветами творимой им музыки и дружеской доброты. Видишь этот образ, и памяти всплывают слова пророка Исаии: «Как овца веден был он на заклание, и, как агнец пред стригущим его, безгласен» (Ис. 53:7).
Что представляет из себя Моцарт? (У Пушкина!) Моцарт есть благодушный и легкий носитель «священного дара», «бессмертного гения»; он «носитель Бога, божественного пения, божественной гармонии».
Но гениальность свою он несет просто и непритязательно. Его музыкальный дар столь же обильно и легко струится, сколь щедро и благостно излучается из него доброта.
Есть на свете низкая жизнь, где люди заботятся только о презренной пользе и строят существование земного мира. И есть люди избранные, «счастливцы праздные», пренебрегающие презренной пользой, единого прекрасного жрецы. Они особенно чувствуют силу гармонии, живут ею, творят ее, религиозно служат ей. И насыщенные ею, сами становятся гармоничными и не вмещают в свою жизнь дисгармонию, страдая от нее и уходя от нее.
Моцарт не «гуляка праздный», а чистое и благостное дитя вдохновения. О божественности своей он не помышляет. Но он знает зато всем духовным опытом своим, естеством своей души, что «гений и злодейство две вещи несовместные». Ибо гений – начало божественного вдохновения и гармонии, а злодейство – начало дьявольского хаоса и дисгармонии. И именно потому он не верит в слухи о злодействе Бомарше и не поверил бы, если бы ему сказали, что Сальери готовит ему в этот самый миг «дар Изоры».
Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» написана о земной встрече двух музыкантов, двух мастеров искусства; из них один – сын гармонии и вдохновения, чистый и благостный служитель прекрасного искусства; верно видящий божественную ткань жизни, но не видящий зла, зависти и коварства; а другой? Другой – это Сальери. Кто он? Чего он хочет? Что он может? Как понимать его?
Своим безошибочным художественным чутьем Пушкин постиг, что центр трагедии не в Моцарте, ибо если бы Моцарт был один, то и трагедии бы не было, а было бы пение вдохновенного херувима. Трагедия в Сальери. В его душе. В его состояниях, муках и делах. Поэтому Пушкин показывает Сальери и его душу не извне, как это делают со своими героями Тургенев, Толстой и многие современные нам русские писатели, а изнутри – в порядке исповеди, живых, прорывающихся у Сальери реплик и его заключительного злодеяния…
Итак, еще раз: кто же он и что в нем происходит? Сальери – натура рассудочная и трудовая, но не вдохновенная. Это натура «упрямая» и «надменная», волевая и усидчивая. Он труженик, изучатель и знаток, своего рода Тредиаковский в музыке. Моцарт компонировал пяти-шести лет; Сальери провел свою молодость в «трудной» и «скучной» работе, в «невзгодах ремесла»:
«…Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник; перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию…»
Творческий Моцарт жил в звуках и дарил жизнь другим. Нетворческий Сальери убивал звуки; анатомировал музыку, как труп; считал такты; разлагал художество; математизировал мелодию и добивался от самого себя сухой беглости и верности. Такие натуры могут быть весьма полезны в культурном отношении – и в формальной эстетике, и в истории музыки, и в музыкальной педагогике. Таков именно Сальери у Пушкина. Он не творческая натура. У него нет самостоятельного художественного видения и своего творческого акта. Напрасно такой сочинитель сидит «в безмолвной келье два, три дня, позабыв и сон, и пищу». Он думает, что он «вкусил восторг и слезы вдохновенья», что он создал что-то великое, а наутро он жжет свой труд и холодно, да, именно холодно смотрит, как его мысли и звуки с легким дымом исчезают…
Он знает правила гармонии, он владеет приемами, у него техника исполнителя, но творческого бытия в искусстве он лишен. И вот душа его на протяжении всей его жизни медленно накапливает яд зависти.
Зависть есть обида лишенного; ненависть лишенного к обладающему; это есть злоба на чужое преимущество; ненавистная жажда отнять у него это преимущество или погасить его совсем. Напрасно он в первой исповеди своей восклицает: «Нет! Никогда я зависти не знал». Весь смысл его первой исповеди состоит в попытке выговорить вслух свою язву и облегчить свою душу от шевелящейся в ней жажды убийства. Теперь он знает, что он завидует, что в нем давно живет идея об убийстве, об отравлении «обидчика»…
И вот судьба Моцарта: своим приходом, своим благодушным смехом, своею доверчивостью, своею искренностью, новым проявлением своего творческого гения он снимает в душе Сальери последние сомнения, гасит колебания и закрепляет решимость. И перед нами – старый завистник; убийца, привыкший к мыслям о тайном отравлении; злодей, содрогающийся от застарелой обиды и ненависти.
«Нет! Не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…»
Это значит, что мысль была давняя: отравить Моцарта; Сальери противился ей доселе, но внутренне решил, что это его судьба, что он «избран» для этого убийства. «Избран»… Кем? Для того чтобы погасить Божий светильник, чтобы разбить Божий сосуд? (Как впоследствии Тютчев писал «На кончину Пушкина»: «Кто сей божественный фиал / Разрушил, как сосуд скудельный?») Кем избран? Убить «херувима», поющего «райские песни»? Иначе «мы все погибли»… В чем же погибель? Только в том, что луч гения светит сильнее, что слава гения отвлекает внимание от не гениев.
Как поучительно это, как страшно: чем лучше чужая музыка, чем гениальнее полет соперника, тем сильнее восторг в его душе и тем сильнее в ней ненависть. Величайший гений – величайший восторг – злейшая обида – злейший враг – сильнейшая ненависть. Отравить нужно именно гения за то, что он гений. Убить следует именно божественное за то, что оно от Бога, и за то, что оно дано не мне. В нем Божественность, а во мне ее нет. Вот что нестерпимо “чаду праха”, вот от чего завистник становится «…змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно…» Это душа дьявола и Иуды предателя.
И, может быть, мы не ошибемся, если предположим, что вся идея трагедии концепирована Пушкиным при чтении Евангелия.
Когда последняя трапеза начинается, то решение Сальери принято окончательно. Мы застаем только конец ужина. Моцарт пасмурен, молчалив, полон смутных предчувствий… Решающий толчок к злодеянию в виде новой раны приходит от Моцарта в последнюю минуту; Моцарт не верит слухам о Бомарше и отравлении:
«Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?»
И та несовместность гения и злодейства для Моцарта ясна как день. И он даже уверен, что Сальери без колебаний подтвердит эту мысль. Но для Сальери это ужасная рана и последний толчок. Он давно знает в себе злодея, привык к нему и сжился с ним. Но он мучительно относится к вопросу о своей гениальности: от мысли о том, что он, Сальери, обижен и обойден Богом, лишен творческого гения, он всю жизнь горит на медленном огне, медленно приближаясь к дьяволу, Каину и Иуде.
Ведь и первую свою исповедь, – которою открывается трагедия, – он начинает с кощунства: «Все говорят: нет правды на земле, – то есть среди людей, ибо они плохи. – Но правды нет – и выше. Для меня / Так это ясно, как простая гамма». Ясно! Что же ясно ему? Что Бог не прав. Что в небе нет ни правды, ни справедливости. «О небо! / Где ж правота, когда священный дар, / Когда бессмертный гений» «озаряет голову безумца»?! И если Бог не прав и правды не имеет и не блюдет, то почему же ему, Богом обиженному Сальери, не погасить эту несправедливость на земле, не исправить Божий грех? Все можно, если само Небо не право, если Бог несправедлив. Если гений распределен неверно, то злодейство не злодейство, а исправление Божьего греха.
В душе Сальери жил убийца, и это он знал; но гения не было, а этого он мучительно хотел. И колебался. И сомневался. И терзался. И вдруг – именно в связи с убийством, именно в связи с отравлением – Моцарт со свойственной ему спокойной и невинной ясностью духа роняет дилемму: или гений – или убийца. Гений не может быть злодеем. И злодей не может быть гением.
Как возникает развязка. Глухо, скупо, подавленно. Почти убитый Сальери спрашивает только: «Ты думаешь?» И бросает яд в стакан Моцарта. Дело сделано. Моцарт выпил: «Довольно, сыт я». Земная жизнь окончена. Сальери слушает реквием и плачет. Что же, он опять, как в детстве, почувствовал силу музыки? Ему «и больно, и приятно».
Он плачет потому, что свершилось и наступило облегчение. Потому, что скопившаяся ненависть изжита, и судорога злобы отпустила его. Потому, что замысел, который мучил его, исполнен, и исполнен непоправимо. Он плачет потому, что «целебный нож отсек страдавший член». Потому, что смерть уносит врага и пощадила его самого. Потому, что реквием поет о блаженстве убитого и об обреченности убийцы. Потому, что он чует святость Моцарта и собственную низость. Сальери один: «…Но ужель он прав, / И я не гений?..» Он плачет о том, что это убийство ничего не изменит ни в гениальности убитого, ни в бездарности и злодействе оставшегося. Он плачет, смутно чувствуя свою богоотверженность. Но не от жалости, не от любви к Моцарту, не от раскаяния.
Ему уже не до Моцарта. Ему только до себя, до своей «негениальности», до своей раны, до своего ада, до приговора о себе. Что, если Микеланджело не был убийцею? Что, если Моцарт прав, и он, Сальери, не гений? И вот, он остался один и выговаривает вслух главную причину своих слез, главный приговор своему ничтожеству. Ибо отныне доказательство дано окончательно и навсегда: он, Сальери, – завистник, предатель, убийца и злодей. Он убил Моцарта и навеки приговорил себя.
Моцарт потерял землю, а Сальери небо. Моцарт уходит к Богу, а Сальери погасил Божие огнилище на земле.
Моцарт не будет петь своих райских песен, а Сальери никогда и не пел их. Моцарту – гений и рай. А Сальери – злодейство и ад. И человек, начинающий кощунством и посягающий на исправление Божьей несправедливости, видит себя обреченным и погибшим.
Вот смысл этой глубокомысленной трагедии Пушкина… «Гений и злодейство две вещи несовместные». Это говорит Моцарт, и Моцарт по существу прав. Почему же это так? Почему гений не может быть злодеем, а злодей не может быть гением? Чтобы понять это утверждение Пушкина, необходимо различать 1) талант и гениальность и 2) злодейство и грех.
Талант и гениальностьне одно и то же. Талант есть дар выражать и изображать – не более. Это не есть дар творческого созерцания. А для художественного искусства нужно и то, и другое. Итак – талант есть сила легкого и быстрого выражения, яркого, меткого, удачного проявления. Это дар немалый; большое счастье для его обладателя; большая сила в отношениях с людьми. Но наличность такого таланта определяет не то, что человек создает, а как он это делает: ярко, сильно, крупно, красочно, обильно; легко и быстро. Люди нередко решают, что это «самое лучшее», выше чего и не бывает. На самом же деле талант ничего еще не решает и не определяет: во всех сферах жизни он может служить ничтожному, мелкому, пошлому, порочному и злому; или просто корысти и успеху своего носителя. Талантливы клоуны в цирке; талантливы газетные куплетисты-рифмоплеты; есть талантливые шулера, талантливые демагоги, талантливые спекулянты. Талант сам по себе ничего не предрешает; он пуст и беспочвен; он подобен хорошему фотографическому аппарату; он безразличен к тому, что через него идет. Он может так, но может и иначе; он столь же талантливо лжет, как и говорит правду; столь же талантливо защищает добро, как и зло; столь же талантливо создает нехудожественную вывеску, как может быть случайно и художественный пейзаж.
Настоящее искусство, как и вся настоящая культура, начинается там, где эта пустота, беспринципность и безответственность кончаются: где начинается духовный опыт, духовное созерцание и вырастающие из них убежденность, вера, ответственность и духовная необходимость; где человек не торгует талантом, а осуществляет служение. Духовное созерцание есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле – и в религии, и в науке, и в добродетели, и в политике, и в искусстве. В религии человек молитвенно созерцает Бога сердцем; в науке он систематически созерцает мыслью сущность мира; в добродетели он созерцает совестью совершенное состояние человеческой души; в политике он созерцает волевым воображением историческую судьбу своего народа и своего государства; в искусстве он созерцает нечувственные существенности мира для того, чтобы верно облечь их в чувственные образы и в осязаемое земное тело. Духовное созерцание необходимо человеку всегда и везде для того, чтобы не блуждать в дурных фантазиях и злых соблазнах, а иметь предметный опыт и творческую почву под ногами.
Без духовного созерцания человек может наделать на земле много крика и шума, свершить множество зла и пролить моря крови, совершить много ничтожного, позорного и пошлого – но великого он не совершит ничего. Жизнь его будет беспредметна, оторвана от Бога.
Гений есть постоянный, глубокий и верный созерцатель смысла Вселенной, Божией ткани мироздания и ее нечувственных существенностей. Он врастает в эту ткань; он постоянно общается с идеями Божьими; он зрит Бога; он ищет всю жизнь Божьих лучей, находит их и пребывает в них; он становится их слугой, их орудием, их органом. Вот так, как это не раз выражали русские поэты: и Пушкин, и Баратынский, и Дельвиг, и Тютчев, и другие. «Ты был богов орган живой», – говорит Тютчев о Пушкине.
И вот, чтобы осуществить совершенное в искусстве, гений должен врасти в ткань Божьего мира, срастись с идеями Бога, скрытыми и явленными в природе и в человеке – стать их живым орудием. Достигнув этого – как совершит он злодейство? Своим земным естеством, страстным и грешным, он, может быть, и даже наверное, останется доступным греху и соблазну; но грех есть слабость в добре, а злодейство есть сила во зле. В минуты прекращающегося созерцания гений может оказаться страстным человеком, предающимся страстям и недостаточно сильным в добре и чистоте (и Пушкин, как, может быть, ни один гений на земле, знал это за собою). Но сильным во зле он оказаться не может. Он слишком отдает свои силы Предмету; он слишком привык быть обиталищем Божьих идей; душа его одухотворена настолько, что зло посещает ее только своей летучею тенью, подобно облаку; в нем нет места, где зло могло бы укорениться, как у Сальери, а не укоренившись, оно останется случайной сорной травинкой. Гений владеет живым Богом; он не может стать гнездом дьявола. Гений одним бытием своим ставит слепых и неодаренных людей в тень. Праведник одною жизнью своею обличает кривых, лукавых и лицемеров.
И бывает так, что чем божественнее тот луч, который светит сквозь человека, тем сильнее плещут вокруг него страсти злодейских натур. Луч Божий нестерпим пошлому и злому человеку; он или попытается уверить себя и других, что это не «луч» и не «Божий»; или же начнет искать путей, чтобы погасить его – задуть Божью свечу, опрокинуть Божью лампаду, прекратить свет Божьего солнца. Этот закон восстания пошлости и злобы против Бога и Его земных лучей – есть закон древний и страшный.
Увидев Божий луч, пошлый и злой человек предается в руки дьявола. Почему? Потому что он узнает его божественность, но не испытывает и не приемлет его благодатности; потому что судит себя им и осуждает – но не может вынести своего ничтожества и не умеет творчески преодолеть его; потому что он, бессильный перед собственным ничтожеством, начинает воображать, что он ничтожен только вследствие сравнения и что, угасив луч, он перестанет быть ничтожным; и еще потому, что ничтожному человеку надо казаться, а не быть; ему нужна «слава», а не правота и не качество, – он думает, что, погасив солнце, он сойдет за луну, и не понимает, что луна только и живет отражением солнечного света. Злодей ищет убить Бога и думает, что он от этого сам станет Богом. А на самом деле он превращается в дьявола.
Вот сокровенный смысл пушкинской трагедии. Вот ее замысел и истолкование.
Иван Ильин
Справка
Иван Александрович Ильин (1883–1954) – выдающийся мыслитель, правовед, религиозный философ, публицист, он еще с дореволюционных времен глубоко изучал наследие и творческий путь Пушкина.