Икона в романах Льва Толстого

В красном углу комнаты графини Софьи Андреевны в Ясной Поляне стояла икона Спасителя в золотом окладе, перед ней возвышался подсвечник. Образ был такой большой, что стеклянная створка киота была разделена по горизонтали перекладинкой на две части, чтобы случайно не разбилось стекло.

В Ясной Поляне с семьей Толстых долгое время жила Татьяна Александровна Ергольская, троюродная тетка Льва Толстого и его воспитательница после смерти отца, которая, по его собственному признанию, имела самое заметное влияние на его жизнь. “В углу ее комнаты, – вспоминает дочь писателя Татьяна Львовна, – висел огромный образ Спасителя в темной серебряной ризе. Самое лицо Спасителя было такое темное, что трудно было на нем различать черты. Рядом висел еще киот с образами. В комнате ее пахло деревянным маслом и кипарисовым деревом”. Перед большими праздниками в Ясную Поляну приезжал священник, и в комнате Татьяны Александровны служили всенощную, и тогда “серебряные ризы образов, вычищенные для праздника, ярко блестели, отражая огни восковых свечей”.

У самого писателя был небольшой образок, который он долго хранил при себе. Эта иконка, также в золотом окладе, была подарена Ергольской отцу Льва Толстого, а после кончины отца (будущему писателю было в ту пору 9 лет) перешла к сыну. Образок представляет собой стилизованную под икону уменьшенную копию с картины Рафаэля “Мадонна в кресле”. Это заключен­ное в овал (оригинал вписан в круг) поясное изображение Мадонны, которая обеими руками обнимает Младенца, чуть в глубине справа написан еще один младенец – будущий Иоанн Креститель. Как отмечается в комментарии к воспроизведенному в одной из книг образку, Толстой “не расставался с этой реликвией до своего разрыва с Церковью”.

И в детстве, и в зрелые годы писатель молился перед иконами не только в храме, но и дома. В 1858 г., во время написания рассказа “Три смерти”, Толстой делает такую запись в дневнике: “Я молился Богу в комнате перед греческой иконой Богоматери. Лампадка горела. Я вышел на балкон: ночь темная, звездная. Звезды, туманные звезды, яркие кучки звезд, блеск, мрак, абрисы мертвых деревьев. Вот Он. Ниц перед Ним и молчи”. В этой записи интересен отмеченный писателем переход от “келейной” мо­литвы перед иконой к безмолвному восхищению перед Творцом и миром, Им сотворенным. Правда, в этом преклонении перед Создателем у Толстого проскальзывает пантеистическая нотка.

В течение своей долголетней жизни Толстой по-разному относился к иконам. В ранних произведениях он может сочувственно упомянуть икону, рассказать о молитве перед иконами в красном углу. Например, в повести “Детство” писатель описывает ночную молитву юродивого Гриши, за которым дети подсматривали из чулана, и там упоминает о киоте. В нем стояло несколько образов; перед ними и взывал к Богу коленопреклоненный Гриша.

В “Войне и мире” после попытки отравления и болезни Наташа Ростова по предложению Аграфены Ивановны Беловой решает в конце Петровского поста поговеть. Она начинает ежедневно ходить на богослужения в церковь. Там они с Беловой “становились на привычное место перед иконой Божией Матери, вделанной в зад левого клироса, и новое для Наташи чувство смирения перед великим, непостижимым охватывало ее, когда она в этот непривычный час утра, глядя на черный лик Божией Матери, освещенный и свечами, горевшими перед ним, и светом утра, падавшим из окна, слушала звуки службы…” Толстой обратил внимание на совмещение в едином поле иконы ровного утреннего солнечного света и неровного, колеблющегося света свечей и лампад перед иконой. Многие богомольцы, как прежде, так и теперь, отметили про себя это редкое, радостное, пасхальное сочетание того и другого света на иконах в ранний утренний час.

Когда князь Андрей Болконский уезжает в армию, княжна Марья хочет благословить его образком, но не решается, боясь отказа. Наконец, осмелившись, она говорит: “Что хочешь думай, но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его [образок] еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах… Andre, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать… Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение”, – сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жес­том держа в обеих руках перед братом овальный старинный обра­зок Спасителя с черным ликом, в серебряной ризе, на серебряной цепочке мелкой работы… Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок”. Княжна Марья, желая убедить брата принять образ, упоминает, что иконка – древняя, что она уже прошла войны и походы, что она уже показала свою силу, защитив от погибели их деда. И князь Андрей принимает благословение сестры: он надевает образок на шею.

Этот эпизод имеет в романе продолжение. На поле сражения под Аустерлицем французские солдаты-мародеры сорвали с груди тяжело раненного князя Андрея подарок сестры. Здесь Толстой по памяти называет образок золотым, а не серебряным, как в сцене благословения. Но ласковость и благосклонность, с которой Наполеон разговаривал с ранеными и пленными, заставила их отдать ему образок. Князь не заметил, кто вернул ему иконку, но тут же вспомнил сестру и пожалел, что у него нет той ясной и простой веры, которой живет его сестра. Но не подумал князь о том, что, может быть, именно образок молитвами княжны Марьи спас его от смерти, уберег его и от плена: как безнадежно раненный он был сдан на попечение местных жителей. Княжна же Марья не забывала о своем подарке, через два месяца после Аустерлицкого сражения и известия о гибели брата она не переставала надеяться на то, что он жив. Единственное, что смущало ее и внушало сомнения, – это неверие князя Андрея. И когда она вспоминала брата, “видела его в ту минуту, как он нежно и насмешливо надевал образокна себя. “Верил ли он? Раскаялся ли он в своем неверии?” Жизнь и спасение брата для княжны неразрывно связаны с верой в Бога, залогом которой стал образок Спасителя.

Как это ни странно, но больше об этой иконке в романе нет ни слова. Был ли он на груди князя Андрея, когда тот получил смертельную рану при Бородине? Об этом Толстой умолчал. Но и в таком случае эпизод с образком глубоко символичен. Первое ранение было как бы предупреждением князю Андрею и призывом к вере; молитвы сестры и образок-напоминание уберегли его от смерти. Но князь не внял этому призыву и через семь лет умирает от другого ранения, полученного также в сражении: икона не спасает автоматически – без веры и молитвы того, кто носит. Из этого “иконного эпизода”, на наш взгляд, естественно вытекает именно такая мысль, хотя, скорее всего, это произошло против воли писателя.

Отношение князя Андрея к иконам показано Толстым также в эпизоде разговора князя и Пьера с Пелагеюшкой. Странница как очевидец рассказывает господам о новой чудотворной мироточивой иконе Божией Матери, явившей себя в Калязине: “Сияние такое на лике-то, как свет небесный, и из щечки у Матушки так и каплет, так и каплет…” Пьер прерывает Пелагеюшку, называя это “обманом” народа. В ответ Пелагеюшка рассказывает историю про одного генерала, который за неверие и обвинение монахов в обмане ослеп, но после раскаяния и молитв перед иконой прозрел, а в благодарность за исцеление пожертвовал на икону свою гене­ральскую звезду. Заметим, что это древний христианский обычай: в благодарность за исцеление или помощь человек приносит в жертву Богу и в дар иконе, по молитвам перед которой совершилось чудо, самое дорогое, что у него есть. Этот дар подвешивают на золотых или серебряных цепочках к киоту иконы, так что иконы Иверской Божией Матери и Скоропослушницы на Афоне буквально увешаны золотыми монетами, крестиками, медальонами и пр. Тут в разговор вступает князь Андрей и шутит: “В генералы и Матушку произвели?” Побледневшая и чуть не плачу­щая Пелагеюшка, которой, по словам Толстого, “было и страшно и жалко того, кто это сказал”, стала собираться. Ни Пьер, ни Андрей не извинились перед странницей, они лишь убедили ее, что это шутка. Позже Пьер говорит княжне Марье, что он не хотел обидеть странницу, что он высоко ценит ее чувства. В подготовительных рукописях романа Пьер отзывается о почитании икон более определенно: “Мне жалки эти заблуждения суеверий”. По ходу эпизода не возникает сомнений, что в этом вопросе между Пьером и князем Андреем нет разногласий. Но как не вспомнить тут, что недавнее вступление Пьера в масоны было окружено нелепыми и искусственными, надуманными обрядами, но они, как ни странно, не показались ему заблужде­ниями и суевериями.

Образок князя Андрея был маленький, и носил он его под одеждой, как носят нательный крест. Но вот Денисов, если помнит читатель, носил на груди икону Святителя Николая, что и бросилось в глаза Пете Ростову: “Денисов одевался в чекмень, носил бороду и на груди образ Николая Чудотворца”. В своих воспоминаниях поэт, гусар, партизан и мемуарист Денис Давыдов (прототип Денисова в “Войне и мире”) так объясняет ношение иконы на груди поверх одежды. Когда Давыдов организовал первый партизанский отряд и начал совершать рейды по французским тылам, то крестьяне часто принимали партизан за французов. “К каждому селению, – пишет Давыдов, – один из нас принужден был подъезжать и говорить жителям, что мы русские, что мы пришли на помощь к ним и на защиту Православной Церкви. Часто ответом нам был выстрел или пущенный с размаха топор, от ударов коих судьба спасла нас… Сколько раз я спрашивал жителей по заключении между нами мира:”Отчего вы полагали нас французами?” Каждый раз отвечали они мне: “Да вишь, родимый (показывая на гусарский мой ментик), это, бают, на их одёжу схожо”. – “Да разве я не русским языком говорю?” – “Да ведь у них всякого сбора люди!” Тогда я на опыте узнал, что в Народной войне должно не только говорить языком черни, но приноравливаться к ней и в обычаях и в одежде. Я надел мужичий кафтан, стал отпускать бороду, вместо ордена св. Анны повесил образ св. Николая…” Характерно, что Денис Давыдов начал носить на груди не икону Спасителя или Божией Матери, а Святителя Николая, которого русский народ с незапамятных времен окружил особым почитанием. В примечании Давыдов без всяких комментариев сообщает, у кого он позаимствовал идею ношения на груди иконы: “Во время войны 1807 года командир Лейб-гренадерского полка Мазовский носил на груди большой образ Святителя Николая Чудотворца, из-за которого торчало множество маленьких образков”. Итак, икона на грудь толстовского Денисова перешла из воспоминаний легендарного командира партизан Давыдова. Она защищает не от врагов, а от недоразумений со своими, в данном случае она не только святыня, но и важный опознавательный знак, поэтому должна быть больших размеров и носиться поверх одежды.

В “Войне и мире” есть еще несколько эпизодов, связанных с иконами. Когда приблизились роды маленькой княгини, няня Прасковья Савишна приходит в комнату к княжне Марье и приносит обвитые золотой полоской венчальные свечи, с которыми молодые – Андрей и Лиза – стояли в церкви во время совершения обряда. Свечи эти хранят всю жизнь и используют лишь в исключительных случаях. Няня возжигает их “перед Угодником”, то есть перед иконой Святителя Николая, Мир Ликийских Чудотворца, или Угодника, как его называют в народе. В трудных родах жена князя Андрея умирает, но ребенок молитвами и заступлением Святителя Николая остается жив. Через пять дней новорожденного нарекают во святом крещении Николаем.

А где молились Ростовы? Естественно, каждый в своей комнате, поскольку иконы имелись во всех помещениях, в том числе и служебных. После Бородинского сражения, раздав подводы под раненых и оставив себе четыре экипажа, семья Ростовых собирается покинуть Москву. Из-за множества раненых беженцы не смогли взять с собой большую часть икон. Посидев молча, по русскому обычаю, они встают и крестятся на образа, оставшиеся в гостиной. Графиня же уходит в “образную”. Итак, в доме Ростовых имелась особая комната, которая называлась “образной”. Иконы в ней закрывали обычно сплошь все стены. Там были собраны семейные иконы, там совершалась общая семейная молитва, там приглашенные священники служили молебны, совершали требы. Обычай этот древний. Вот как говорит об этом М. Забелин: “У лиц более или менее зажиточных, имевших собственное недвижимое имение (богатых обывателей), нередко были устроены особенные комнаты, в которых не было ничего более, кроме образов, налоев, священных книг и прочих предметов, относящихся до молитвы. Так, комнаты назывались образницы, божницы, крестовы”.В XVI веке в царском дворце была Крестовая, или Моленная, палата. Она служила домашней церковью, в ней молились русские государи со своей семьей. Стены палаты были увешаны крестами (отсюда ее первое название), иконами и разными православными святынями. Царь Иван Васильевич, когда замаливал грехи в Крестовой палате, возлагал на себя, как вериги, до одиннадцати разных крестов. Икона в те времена считалась лучшим подарком. Так в Крестовой постепенно накапливались дареные, “подносные” иконы. Со временем их стали передавать на казенный двор в Образную палату. Во времена царя Алексея Михайловича в Образной хранилось 8200 только подносных икон, но кроме того, там находилось “множество образов, оставшихся от прежнего времени как наследие”, и более 600 старых и ветхих икон. Любовью к иконам и благочестивым к ним отношением отличался и святой государь император Николай II. Образной в Александровском дворце ему служила опочивальня, стены в ней почти сплошь были покрыты иконами. Их насчитывалось здесь более ста тридцати.

Обычай иметь “образную” сохранили от древних времен и графы Ростовы. Итак, графиня “ушла в образную, и Соня нашла ее там на коленях перед разрозненно по стене оставшимися образами. (Самые дорогие по семейным преданиям образа везлись с собою.)”. Здесь у Толстого символом приближающегося разорения российской столицы становятся зияющие пустотами стены образной с висящими “разрозненно” иконами.

Но вот в армию перед Бородинским сражением приносят чудотворный Смоленский образ Божией Матери и совершают пред ним молебен. 

Смоленская икона Божией Матери “Одигитрия” является – после Владимирской и Казанской и вместе с ними – самой почита­емой иконой Православной Руси. Она имеет древнее происхождение, представляя собой список знаменитой Влахерн­ской Одигитрии, которая, по преданию, была написана апостолом Лукой и перенесена в Константинополь в V веке. По одному сказанию, Смоленская икона прибыла на Русь с византийской царевной Анной, которую император Константин Порфирородный, ее отец, выдал замуж за черниговского князя Всеволода. Владимир Мономах после смерти отца перенес благословение матери в Смоленск, построив для иконы соборный храм в честь Успения Пресвятой Богородицы (заложен в 1101 г.). С тех пор икона называется Смоленской.

От иконы проистекало множество чудес. В 1239 г., когда татары были уже недалеко от Смоленска, а жители в великой скорби и молениях неисходно пребывали в соборном храме, Пресвятая Богородица явилась воину Меркуриюи послала его одного против большого войска. Богородица предсказала Меркурию и его кончину: “Потом (после победы над врагом) приидет ти человек, красен лицем, вдай же ему в руце все оружие свое. И усечет ти главу, ты же ю возми в руку свою и прииди во свой град, и тамо приимеши кончину, и положено будет твое тело в Моей церкви”. Заступлением Богородицы и Ее избранника Меркурия город избежал татарского разорения и получил в покровители святого Меркурия Смоленского, мученически скончавшегося от усекновения мечом, как ему было и предсказано. Святому Меркурию посвящено одно из красивейших произведений древнерусской литературы “Слово о Меркурии Смоленском”.

В самом конце XIV или начале XV века икона была перенесена в Москву, но ненадолго. В 1456 г. в Москву из Смоленска пришло посольство с просьбой вернуть городу его икону. Великий князь Василий II Темный по совету с митрополитом Ионой отпустил с послами смоленскую святыню. Но еще до этого события был сделан список чудотворной иконы для Благовещенского собора. Внук Василия Темного – Василий III Иоаннович – в 1525 г. основал в Москве Новодевичий монастырь. Престол главного храма новоустроенной обители был освящен в честь Смоленской иконы Божией Матери (в память возвращения Смоленска от Литвы). Еще раз чудотворную икону привозили в Москву в 1666 г. для поновления потемневших красок. Икона эта двусторонняя. Так же как и на Владимирской иконе Богоматери, на обратной стороне смоленской святыни изображено Распятие. При поновлении были дописаны предстоящие у креста Богоматерь и Иоанн Богослов. О почитании, которым окружена икона, свидетельствуют прославившиеся чудотворениями списки Смоленской иконы Богоматери; их насчитывается более тридцати. 

Во время нашествия наполеоновских войск преосвященным Иринеем чудотворная икона из Смоленского собора была вывезена в Москву и поставлена в Успенском соборе Кремля. Список иконы, находившийся в надвратной церкви Рождества Богородицы в Смоленске, оставался на своем месте вплоть до 5 августа, когда русские войска оставили город. Поэт Федор Николаевич Глинка был участником Отечественной войны 1812 г. Он так описывает защиту Смоленска: “Осаждающие [французы] зажгли город… Запылали и церкви с их колокольнями. Огненная буря, с треском и шумом, разливалась в воздухе, раскаляя его… Колокола звонили без звонарей и таяли. В это время огня и гибели раздался голос: “Спасайте икону Смоленской Богородицы!” Русские заняли обратно Смоленск, внесли икону в прежнее место”. Итак, по воспоминаниям Глинки, город был почти оставлен неприятелю, но ради спасения чудотворного образа отбит снова, перед иконой был совершен молебен, и русские войска уже вместе со святыней окончательно покинули Смоленск.

Перед Бородинским сражением, которое пришлось на день Сретения иконы Владимирской Богоматери (26 августа), был совершен крестный ход вокруг Белого города, Китай-города и Кремлевских стен с тремя величайшими всероссийскими святынями: Владимирской, Смоленской (из собора) и Иверской иконами Божией Матери. На Бородинском поле в канун сражения также служили молебны перед Смоленской иконой Богоматери. У Толстого кто-то из ополченцев возвещает, что принесли Иверскую икону, другой же поправляет его: Смоленскую. Возможно, этим эпизодом Толстой хотел сказать, что простой народ способен перепутать великие чудотворные святыни. Но, может быть, писатель включил в роман эту деталь, опираясь на воспоминания очевидцев. Дело в том, что солдаты и ополченцы, зная о крестном ходе в Москве с тремя заветными святынями и о присутствии в войсках чудотворной иконы, до последнего момента не ведали, какая именно икона будет принесена в расположение той или иной воинской части. По некоторым сообщениям, на Бородин­ском поле служили молебны не перед главной соборной иконой Смоленска, а перед ее списком из надвратной Благовещенской церкви, который спасла из огня рота полковника Глухова.

Толстой описывает встречу иконы и молебен перед ней. Икона, как это всегда бывает в описаниях икон у Толстого, просто большая, у нее черный лик, она в окладе и украшена лентами, несут ее на полотенцах. Подразумевается, что этого достаточно и читателю больше ничего об иконе знать не нужно. О лике Пресвятой Богородицы не говорится ни слова, об окладе – золотой или серебряный, украшен ли камнями, ведь на солнце они должны сверкать – также ни слова. Или какого цвета ленты украшали великую святыню? Нет и намека на ответ. Как ни странно, в этом приведенном выше отрывке, в котором описывается торжественное церковное шествие, кроме чер­ноголика Богородичной иконы нет ни одногоцветового эпитета. А ведь кто хоть раз видел крестный ход, тот не мог не поразиться многоцветью картины: голубые одежды священников (канун Богородичного праздника), золотые, серебряные, зеленые, малиновые хоругви, сияющие драгоценными камнями оклады. А солдаты? Ведь на молебне присутствовали солдаты и офицеры разных родов войск, все в своей форме, а формы у всех разные не только по покрою, но и по цвету. Не говоря уже о синем небе и зеленой траве. У Толстого же в этом отрывке совсем нет красок. Читатель находит лишь пыльную дорогу, бесцветных свя­щенников, дьячков, солдат, ополченцев, “пехоту”, офицеров, генералов.

Поют у Толстого в этом отрывке дьячки, а священник и диакон “подхватывают”, что очень странно само по себе, а кроме того, выше Толстой сообщил, что со священниками идут и певчие. Поют же “негромко”, “лениво и привычно”. Толстой подробно описывает плешивого генерала, который стоит впереди, не крестясь, потом другого генерала. А как же верующий народ? На молебне присутствует Пьер, и все его внимание, сообщает Толстой, было поглощено серьезным выражением лиц солдат и ополченцев. Но что же увидел на этих лицах Пьер или, скорее, Толстой? Читатель узнает только, что солдаты “однообразножадно” смотрели на икону. Но кто был на молебнах, тот не мог не видеть, насколько разнообразнывыражения лиц молящихся, а тем более перед чудотворной иконой, перед святыней, к которой каждый прибегает со своими прошениями, своими чувствами и мыслями. Человек может “жадно” смотреть на икону, но с каким-либо конкретным чувством: со скорбью, покаянием, радостью, умилением, верой, надеждой, благодарностью, любовью. Пожалуй, нигде невозможно увидеть такого многообразия вдохновенных, просветленных и радостных или скорбных и залитых слезами человеческих лиц, как на молебне перед чудотворной иконой. Тем более в такую минуту, когда речь идет не только о своей жизни, но и о спасении Отечества. Кто читал воспоминания участников первой Отечественной войны или тот, кто видел народные молебствия перед чудотворными иконами в наше время, тот никогда не поверит Толстому, который без вдохновения и сочувствия описал молебен как унылое, серое и бесцветное “мероприятие”.

Так же Толстой описывает и благочестивого командующего русскими войсками. Кутузов подходит к иконе Смоленской Божией Матери, крестится “привычным жестом” и вначале совершает пояс­ной поклон, а затем опускается перед иконой на колени с земным поклоном. Он долго не может встать от тяжести и слабости. Нако­нец встав, он прикладывается к иконе “с детски наивным вытягиванием губ”. В этом описании – все внешнее. Многие писатели, в том числе и Толстой, умеют немногими чертами показать внутреннее состояние своего персонажа. Но в этом эпизоде у Толстого не видно как раз внутреннего отношения Кутузова к Богу, к вере, к чудо­творным иконам. Толстой двумя маленькими штрихами наме­кнул на внешний и наивный характер иконопочитания Кутузова (привы­чный жест, вытягивание губ), а ведь главнокомандующий, согласно всем воспоминаниям, отличался примерным благочестием.

Иногда Толстой все же дает некоторые приметы царившего в войсках во время молебна вдохновения. Например, солдаты бегут встречать икону, побросав лопаты; обнажив головы, они кланяются в землю, так что стучат на груди награды; у них “взволнованные лица”, они молятся, не обращая внимания на подошедшего к иконе Кутузова. Но все эти детали или теряются среди других, или по­давляются контекстом, в который они заключены. Как заканчивается молебен у Толстого? Вслед за Кутузовым солдаты “полезли” к иконе, “давя друг друга, топчась, пыхтя и толкаясь”. Тут Толстой не жалеет слов.

В поздних произведениях Толстого икона или не упоминается совсем, хотя действие происходит в местах и помещениях, где не могло не быть икон, или упоминается в сниженном контексте. В повести “Отец Сергий”, действие которой развивается в храмах, монастырях, кельях, имеется лишь одноупоминание об иконе, и то не совсем уместное. Однажды во время богослужения игумен позвал отца Сергия в алтарь. “Войдя в алтарь, – пишет Толстой, – он, по обычаю, крестно поклонился, перегибаясь надвое, перед иконой, потом поднял голову и взглянул на игумна…” Но герой Толстого – иеромонах, войдя в алтарь, он должен поклониться и приложиться к главной святыне храма – престолу Божию, – и лишь потом к иконе, если, конечно, в алтаре стоит какая-либо особо чтимая икона. Больше в повести об иконах – ни слова. Православный иеромонахСергий у Толстого икон не имеет, не видит, они ему не нужны, и писатель о них не упоминает.

Не видят герои Толстого, как правило, и храмовый иконостас. В ранних произведениях писатель иногда упоминает о наличии иконостаса в церкви, о свечах, горящих перед образами иконостаса, но позже говорит об иконостасе, как и об иконе, лишь в сниженном контексте. В романе “Анна Каренина” Толстой описывает венчание Левина и Китти. “В самой церкви уже были зажжены обе люстры и все свечи у местных образов. Золотое сияние на красном фоне иконостаса, и золоченая резьба икон, и серебро паникадил и под­свечников, и плиты пола и коврики, и хоругви вверху у клиросов, и ступеньки амвона, и старые почерневшие книги, и подрясники, и стихари – все было залито светом”. Странно то, что, взявшись за описание празднично освещенного храма, Толстой как бы теряет точность и живописную силу. Паникадило он называет вначале люстрой; перед иконами местного ряда иконостаса у него горят свечи, в то время как там обычно горят только лампады – подсвечники на амвоне мешали бы каждению икон, которое совершается священником или диаконом несколько раз во время богослужения. Во второй фразе получается, что “золотое сияние” – “залито светом”, золоченая резьба почему-то не на иконостасе, а на иконах. Интересно обратить внимание и на то, как движется глаз писателя: иконостас, иконы, паникадила, подсвечники, плиты пола, коврики, хоругви, ступеньки амвона… Читателю не может не бро­ситься в глаза это намеренное у писателя “зачисление” икон в один ряд с плитами пола и ковриками для ног. Все названные неточности или небрежность в описании можно, конечно, объяснить и истолковать в пользу Толстого с его непростым стилем. Но даже человек, привычный к церковной обстановке, по описанию Толстого не видит перед собой отчетливо и цельно рисуемую автором картину внутреннего убранства храма; перед читателем возникают лишь разрозненные предметы, которые выхватывает глаз автора, беспорядочно прыгая вверх-вниз, и оттого теряется художественное впечатление от эпизода.

В “Анне Карениной” есть еще один “иконный эпизод”. Умирающий Николай Левин, давно потерявший веру, соглашается собороваться и причаститься. Во время соборования он горячо молится, глядя на образ, поставленный на столик возле кровати. Писатель даже не упоминает, какой именно образ стоит перед больным (и это у Толстого скорее правило, чем исключение). Константину Левину, как пишет Толстой, “было ужасно смотреть на это”. Он понимал, что возвращение к Богу у брата было “только временное, корыстное, с безумною надеждой исцеления”. Когда совершается таинство соборования, Константин Левин обращается к Богу: “Сделай, если Ты существуешь, то, чтоб исцелился этот человек (ведь это самое повторялось много раз), и Ты спасешь его и меня”. Толстой, видимо, даже не замечает, что его любимый персонаж Левин становится в позу книжников и фарисеев на Голгофе: «Пусть теперь сойдет с креста, и уверуем в Него»(Мф. 27:42; Мк. 15:32; Лк. 23:39), то есть сделай чудо, и мы уверуем. Но ведь по Евангелию совершенно ясно, что личная искренняя вера есть обязательное условие совершения чуда. Когда Господь исцелял больных, Он отпускал их со словами: «Иди, вера твоя спасла тебя»(Мф. 9:22; Мк. 10:52; Лк. 17:19). И наоборот, в Галилее, в отечестве Своем, среди людей, которые “соблазнялись о нем” (как явно “соблазняется” Константин Левин), Спаситель не совершает чудес по неверию их(Мф. 13:58). Для Толстого и его героев икона как бы идол, они требуютот нее чуда; они как бы восклицают: если ты чудотворная, соверши чудо, и тогда мы уверуем. Но ведь это очень грубое и идолопоклонническое отношение к иконе. Толстой изображает дело так, как будто он передает в этой сцене учение Церкви об иконе и показывает, что оно обман. Но Церковь об иконе и иконопочитании так, как изображает писатель, не учит. И Толстой в этом эпизоде показал лишь одно: он не знает и не хочет знать церковного понимания иконы.

Верующему народу Толстой также приписывает свое искаженное и окарикатуренное “иконопочитание”. Особенно показателен в этом отношении роман “Воскресение”. В этом романе писатель позволил себе неслыханно кощунственные высказывания о великом Таинстве Святого Причастия и о Церкви. Проповедник любви и непротивления, Толстой даже не задумался над тем, насколько жестоко могут ранить его слова сотни миллионов верующих людей, в том числе его читателей и почитателей его таланта. На фоне этих высказываний, конечно, бледнеет его отношение к иконам и изображение иконостаса. В XL главе писатель утверждает: “Большинство [арестантов] верило, что в этих золоченых иконах… заключается таинственная сила, посредством которой можно приобресть большие удобства в этой и будущей жизни”. Толстой говорит об арестантах, но имеет в виду, конечно, народ вообще. Но даже если речь идет об арестантах, то и тут непредвзятый читатель скорее поверит Достоевскому, который провел годы в “Мертвом доме” и арестантов, их отношение к иконе знал несравненно лучше Толстого.

Для описания православного богослужения в романе “Воскресение” Толстой использует прием “остранения” (термин “остранение” введен и разработан литературоведом Виктором Школовским как раз на материале произведений Толстого). Прием этот состоит в том, что писатель смотрит на происходящее (в данном случае – богослужение) глазами новичка, постороннего человека или даже иностранца, для которого странно и не совсем понятно все, что он видит. В своих прежних произведениях, например в “Войне и мире”, Толстой называл священнические одежды, церковную утварь, совершаемые обрядовые действия своими, всем известными, именами, теперь же фелонь священника он называет “парчовым мешком”, престол – “столом”, причастную чашу, потир – “чашкой”, алтарную завесу – “занавеской” и т.д. В маленькой XXXIX главе, в которой Толстой описывает православное богослу­жение, он трижды называет иконостас “перегородкой” и ни разу – его собственным именем, а царские врата иконостаса (в “Войне и мире” они еще царские врата) нарекает “середними дверями”.

Также, пользуясь приемом остранения, он описывает и икону Спасителя, перед которой совершается после литургии акафист Иисусу Сладчайшему. Священник у Толстого встает “перед предполагаемым выкованным золоченым изображением (с черным лицом и черными руками)” Бога. Здесь все до предела “остранено”: Бог у Толстого – “предполагаемый”, изображение Его – выкованное и золоченое, то есть как бы идол, но при этом имеет черное лицо и руки. Писатель не хочет знать, как это было уже в романе “Анна Каренина”, что, по церковному учению и народному благочестию, икона – не Бог и ее почитают не как Бога.

Прием “остранения” при описании богослужения в романе “Воскресение” у Толстого не сработал. У писателя получилась кощунственная, местами издевательская пародия с чертами гротеска. Толстой хочет убедить читателя в нелепости происходящего, но убеждает лишь в своих пропагандистских намерениях и пренебрежении к чувствам миллионов верующих людей. Тем более что часто разрушает свой литературный прием, вторгаясь в текст с авторским комментарием: глава XXXIX описывает Божественную литургию и чтение акафиста Иисусу Сладчайшему в приеме “остранения”, а следующая – посвящена авторскому аналитическому разбору богослужения. В ней писатель уже без всяких литературных приемов называет таинство Евхаристии “кощунственным волхвованием”. Итак, вначале Толстой описывает литургию, а потом “разоблачает” ее, как бы не замечая, что разоблачает он не богослужение, а свою собственную карикатуру на него. И критикует не иконопочитание, а своематериалистическое и совсем нецерковноепонимание иконы. В романе “Анна Каренина” Голенищев в разговоре с художником Михайловым говорит знаменательные слова: “Искусство не терпит спора и рассуждений”, ибо это “разрушает единство впечатления”. Но в творчестве самого Толстого, когда он говорит о Церкви, о богослужении, об иконах, с течением времени все более нарастает спор, противостояние, все чаще встречаются публицистические отступления и рассуждения, которые разрушают единство и цельность впечатления от некоторых его произведений.

В романе “Воскресение” есть такой персонаж – Топоров. От его имени Толстой говорит: “Разумеется, все эти Иверские, Казанские и Смоленские – очень грубое идолопоклонство, но народ любит это и верит в это, и потому надо поддерживать эти суеверия”. Писатель относится к своему персонажу критически и изображает его почти пародийно, но отношение к иконам через него Толстой передает свое, личное. Для позднего Толстого икона – идолопоклонство и суеверие, что подтверждают его высказывания последних лет жизни.

2 февраля 1901 г. вышло определение Святейшего Синода, в котором высший орган церковной власти, обращаясь к верным чадам Православной Церкви, засвидетельствовал, что писатель граф Лев Николаевич Толстой отпал от Церкви. Последнюю точку в своем отрицании икон и иконопочитания Толстой поставил в “Ответе” на определение Синода. В нем, наряду с другими известными заявлениями, писатель вполне определенно сказал, что “в почитании икон” он видит “приемы грубого колдовства”.

Как ни удивительно, но за всю свою долгую жизнь писатель не увидел, не заметил иконописных ликов русских икон. Толстой настойчиво и последовательно именует их “черными”, демонстрируя тем самым свое пренебрежение к ним и нежелание их рассматривать. Толстой оказался совершенно нечувстви­телен к духовной мистической красоте иконописных ликов. Даже те, кто отрицает иконопочинание, не могут не оценить духовную красоту, неземную чистоту, эстетическое своеобразие иконы, ее краски и певучие линии. Конец XIX – начало XX века называют эпохой “открытия иконы”. Иконы были показаны на Всемирной выставке в Париже в 1867 г. и стали художественной сенсацией русского павильона. В 1890 г. Всероссийский археологический съезд организовал богатейшую выставку икон в Москве. Не говоря уже о том, к началу XX века накопилась огромная литература, посвященная ико­нописи как художественному явлению. Писатель жил активной жизнью, много читал и писал. И, однако, великий художникпрошел мимо величайшего художественногоявления родной культуры.

Валерий Лепахин

Перепечатано с незначительными сокращениями из архивов журнала «Покров» – еженедельной газеты «Воскресная школа», 2001, №№15,16

Справка

Валерий Владимирович Лепахин родился в 1945 г. под Суздалем. В 1963 г. окончил Кольчугинский техникум, работал на Урале, служил в армии в Новосибирске. В 1972 г. окончил Владимирский педагогический институт. С 1977 г. живет и работает в г. Сегед (Венгрия). Окончил Будапештский университет и Свято-Сергиевский православный богословский институт в Париже. Доктор филологических наук (2007 г.), профессор кафедры русской филологии Сегедского университета (2008 г.). Автор более 20 монографий. Публикует повести, рассказы и стихи под литературным псевдонимом Василий Костерин.