Когда смотришь на древнерусские иконы, ловишь себя на мысли о сходстве святых ликов с детскими лицами.
Эта особая нежная, ласковая «детскость» заметно удавалась преподобному Андрею Рублеву: взять, к примеру, хотя бы фрески Успенского собора во Владимире. И наоборот, изображая детей, изографы придавали им определенную «зрелость». Подчас ребенок визуально отличается от взрослого лишь своим масштабом да отсутствием бороды и усов. А если обратить внимание на икону кисти Прокопия Чирина «Великомученик Димитрий Солунский и благоверный царевич Угличский и Московский Димитрий» (строгановские письма, начало XVII в.), то мы найдем младенца Димитрия одинаковым по росту с воином Димитрием Солунским, то есть и масштаб здесь не играет роли, определяющей возраст. Подобная трактовка, возможно, имеет своим началом слова святого Ефрема Сирина: «Все мы воскреснем в тридцатитрехлетнем возрасте».
Моленный образ, каким он предстоит нам от вечности с иконы, является изображением внутреннего человека, у которого всегда только один «идеальный возраст». Спрашивается, почему же тогда на иконах сплошь старцы, средовеки (имеющие впалые виски или щеки. – Ред.) и юноши? Если дети могут «мужать» до взрослого состояния, то необходим и обратный процесс – усреднение до 33-летнего идеала: логично изображать старцев средовеками. История знает и такие примеры. Святителя Николая Мирликийского писали (особенно греки) и старцем, и средовеком.
Здесь важно понять другое: «идеальный возраст» воспринимался иконописцем не как отсутствие старости или младенчества, а как совершенство, заповеданное Самим Господом: «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). Речь идет тут, конечно же, не об инфантилизме, а о человеческих добродетелях. Записанные апостолом Матфеем слова Спасителя святой Иоанн Златоуст поясняет: «Младенца хотя бы поносили, хотя бы наказывали, хотя бы хвалили, хотя бы чествовали, он ни в первом случае не досадует и не укоряет, ни в последнем не гордится».
«Идеальный возраст» – это определенный показатель духовной зрелости, мера «полного возраста Христова» (Еф. 4:13). Духовную зрелость следует, однако, отличать от житейского опыта; она меньше всего зависима от величины временного отрезка жизни. Святые младенцы и отроки успели-таки войти в «идеальный возраст», а закоренелый грешник далек от него и в 90…
Именно из концепции «идеального возраста» возникают изображения взрослых, как детей, а детей, как взрослых. Любая каноничная икона «Введение Пресвятой Богородицы во храм» подтверждает сказанное: детская фигура Марии отличается от Ее взрослых изображений только масштабом, даже облачения остаются неизменными – трехзвездный мафорий (длинное женское покрывало, спускающееся с головы до пят. – Ред.) и синяя туника.
Но первенствующее положение среди детских ликов принадлежит Спасу Еммануилу. Его можно видеть в изводах «Собор Архангелов» и «Богоматерь «Знамение». И нигде, начиная с саркофагов VI в., мы не найдем даже следов сусальности, которой иногда отмечены моленные образы нового и новейшего времени, – везде на нас смотрит духовно умудренная Личность, надлежащая быть Младенцем по воле Божественного Отца. То же самое можно сказать и о древних иконах Богородицы, держащей на руках Сына Богомладенца. Лишь с XVII в. изографы стали нисходить до сентиментальных, полных нездоровой чувствительности изображений.
В светском искусстве мысль о «духовной зрелости», как ее понимали русские иконописцы, смог успешно реализовать, кажется, один Ефим Честняков. Именно на его полотнах мы встречаем тех же «взрослых детей» и по-детски чистых, доверчивых стариков. Можно было бы, наверное, говорить о вхождении в «идеальный возраст» самого художника, если бы вход в его Город Всеобщего Благоденствия открывал нам Небесный Иерусалим. Но нет, людской поток устремлен куда-то под землю, а не к небу… Хотя существуют свидетельства о том, что Ефим Васильевич Честняков искренне исповедовал православную веру. Как знать, возможно, живописец имел в виду Город Всеобщего Благоденствия при богоборческом сталинском социализме? Всеобщее рытье метро в 1930-х гг. вполне могло подвигнуть Честнякова к подобной мысли. Творчество художника необходимо ведь рассматривать в контексте своего времени.
Вернемся к иконописи. Обнаруживается одна типичная особенность при передаче одежд у детей: наряду со взрослыми облачениями, столь характерными для эпохи средневековья, встречаются снежно-белые «сорочицы», присущие исключительно детям, на иконах «Молящиеся новгородцы» (XV в.), «О Тебе радуется» (XVI в.) из Ильинской церкви в Вологде, на новгородской таблетке «Вход в Иерусалим» (XV в.) и др. Белый цвет их, вне всяких сомнений, символичен и обозначает чистоту детских душ. В таких по крою сорочках представлены (кстати, детьми) души праведников на лоне Авраамовом (фреска XII в. «Лоно Авраамово» в нарфике нижнего этажа монастырской церкви-гробницы, что в Бачково, Болгария). Выстраивается следующая картина: души скончавшихся взрослых праведников предстоят Богу детьми в Царстве Небесном – живые дети ходят перед Богом по земле взрослыми праведниками. И белый цвет их сорочек лишь высвечивает важное духовное качество человека: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 5:8). Не случайно в иконе «Успение Пресвятой Богородицы» душа Пречистой представлена ребенком, и тоже – в белом.
Столь же закономерно расположение детей в сорочицах над и под фигурой Христа на памятниках XV в. Детвора здесь, наподобие Ангелов, составляет окружение Господа.
Концептуальный прием превращения взрослых в детей, а детей во взрослых свойствен преимущественно древнерусской иконописи. Византийские да, впрочем, и остальные мастера православного мира им владели «однобоко»: у них только «взрослели» дети, но не «юнели» взрослые, не считая, разумеется, отдельных случаев омоложения до средовека Святителя Николая Мирликийского, которому просто сбавлялся возраст, а не присваивалась та упомянутая выше нежная, ласковая «детскость», свято выводимая кистью преподобного Андрея Рублева.
Русская иконопись «по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. И можно утверждать, что нигде жизнерадостное и жизнеутверждающее христианское мировоззрение не нашло столь яркого выражения, как в русской иконе. Можно сказать, что если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия богословствовала по преимуществу образом. В пределах художественного языка именно России дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности», – писал видный богослов XX в. Л.А. Успенский.
Однако в отличие от некоторых наших современников, библейские писатели помнят, что ребенок – существо, еще не достигшее полноты развития. Одно дело – святые младенцы и отроки, взирающие из резных киотов, другое дело – реальные дети в жизни. Для апостола Павла слова «младенец», «младенчество» означают как раз духовную незрелость: «Когда я был маленьким, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а когда стал мужем, то оставил младенческое» (1 Кор. 13:11).
Поэтому стоит ли сегодня умиляться детским занятиям иконописью? Не писали на Святой Руси дети икон – числились только подмастерьями: растирали пигменты, готовили левкас, краски, но самостоятельно иконописью не занимались. Церковное предание говорит, что даже святой евангелист Лука позволил себе впервые живописать образ Богоматери лишь после Пятидесятницы. А ведь это был ученик Христа, апостол от 70-ти, сложившийся художник, с точным глазом и поставленной рукой.
«В создании иконы ничто не может заменить личный опыт стяжания благодати» – вот аксиома, которую замечательно вывел Л.А. Успенский. И первые шаги, делавшиеся новоначальными русскими иконописцами, делались не раньше юношеского возраста и заключались в освоении опыта ведущего иконника «дружины» (обычно «знаменщика»), под чьим непременным руководством находились «оглашенные» изографы. Через духовный и профессиональный опыт руководителя и всей дружины они постепенно приобщались «ведению святых иконописцев, живому опыту Церкви».
Виктор Кутковой
СПРАВКА:
Виктор Семенович Кутковой (род. в 1949 г.) окончил Краснодарское художественное училище и Ленинградский Государственный педагогический институт им. А.И. Герцена. Кандидат философских наук. Член Союза художников России. Автор многих книг и публикаций. Живет и работает в Великом Новгороде.