В статье речь пойдет о традициях, сложившихся в профессиональном светском искусстве России.

Обычно под словом «традиция» подразумевается только то, что отстоялось во времени и, как величина постоянная, переходит от одного поколения к другому. В столь недалеком прошлом сам термин в области искусства рассматривался преимущественно в социальном аспекте, им оценивался и сам художник, и его творчество. Все это органично определялось тем гуманистическим ракурсом, в котором рассматривалось вообще само русское искусство. Сейчас, когда идеологические завесы пали, горизонт исследования значительно расширился, что позволяет глубже проникать в художественные явления, которыми отмечено отечественное искусство. 

Ф. Рокотов. Портрет Екатерины II

Ф. Рокотов. Портрет Екатерины II

В своих многочисленных статьях: монографических, посвященных тому или иному жанру, конкретному историческому периоду, а порой отдельной, но очень значимой в отечественном искусстве картине, или даже циклу произведений был дан достаточно обстоятельный анализ, логически прослеживались причинно-следственные связи. Причем в центре внимания были не только сами картины и их авторы, но и время, в которое они творили. А оно оказывало огромное влияние и на избрание самой темы, ее толкование, а также формирование мировоззрения: и по мере взросления самого художника, и веяний в самом искусстве, и тех явлений, которые происходили в общественной жизни.

Поэтому в этой статье хотелось бы обобщить те выводы, к которым приходила в процессе исследования, тем более, что они в значительной степени скорректировали не столько само понятие «традиция», сколько существенно изменили его характер, смысл, направленность, содержание.

Рождение профессионального светского искусства в России связано с созданием в 1757 г. Академии художеств.

Вступившая на престол в 1762 г. Екатерина IIуже через два года взяла Академию под свое крыло, прекрасно сознавая, что искусство может стать хорошим проводником важных государственных идей и в жизнь, и общественное сознание. Живя уже много лет в православной стране, императрица не забыла включить в программу обучения «Закон Божий» и построить при Академии церковь, освященную в честь святого Иоанна Дамаскина. Это была не просто дань сложившейся на Руси традиции существования церковно-приходских, а также школ в городах и селах, где была церковь и не одна. Это было требование времени, религиозного сознания народа, самого Русского мира, у истоков которого стояла и определяла его Православная Церковь. Поэтому при каждом новом учебном заведении: будь то военные корпуса или Московский университет, Дом благородных девиц или Академия художеств и даже приютские дома обязательно имели свою домовую церковь. При этом сама государыня не была настолько набожной, но это была традиция, которую даже она не могла нарушить.

Святитель Димитрий Ростовский. Икона

Святитель Димитрий Ростовский. Икона

Откровенно заинтересованное отношение Екатерины IIк Академии способствовало также пробуждению общественного интереса к ней. На страницах журналов, на заседаниях созданного при Академии общественного комитета «Вольных общников», разворачивались порой острейшие дискуссии о целях и задачах отечественного искусства, путях его развития, о назначении художника, идеях и задачах его творчества.

Характерно, что уже изначально все сходились на признании за искусством воспитательной функции. Эта точка зрения сама по себе далеко не нова. Ею определялась служебная функция искусства еще в средневековой Руси. При Екатерине IIбыла четко сформулирована задача Академии, которая должна была дать художнику не только всестороннее общее и специальное образование, но и воспитать его как мыслящего человека, то есть личность. Нельзя сказать, что древнерусское искусство и, прежде всего, церковное, способствовавшее формированию и образа мыслей, и образа жизни православного народа, было лишено столь же значимой высоты. Но в данном случае речь идет о становлении светского искусства, об обретении им не только профессиональной основы, но и своей содержательной глубины, измеряемой масштабом задач просветительства. Поэтому далеко не случайно Академия с самого начала становится центром художественной жизни страны, трибуной, с которой провозглашаются положения, заново сформулированные современной национальной эстетикой. Вся полемика развернулась вокруг понятия главного в искусстве.

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи

Несмотря на всю остроту дискуссии, первым пунктом программы была записана идея, предложенная Сумароковым, который на первое место ставил идею патриотизма. И поэтому задача искусства определялась сама собой: отражение истории народа, его славного, героического прошлого. Патриотическая идея, считал Сумароков, способствует, прежде всего, воспитанию любви к Отечеству и готовности отдать за него жизнь.

Многие, соглашаясь с этим требованием, тем не менее, считали самой главной задачей государства воспитание человека нового типа: образованного, законопослушного с развитым сознанием общественного долга. Немало голосов раздавалось также в пользу откровенной, изобличительной критики пороков и прославления добродетели.

К.П. Брюллов. Автопортрет

К.П. Брюллов. Автопортрет

Тогда же, пожалуй, впервые прозвучал голос о том, что искусство должно принадлежать всему народу. Тем самым элита, просвещенные круги не только не выделялись в особую касту, но воспринимались как часть этого народа. И, следовательно, сам народ, независимо от социального положения, рассматривался как единое целое. Выдвинутый тезис имел принципиальное значение для русского общества, раскол которого в связи с влиянием Запада еще начался в XVIIвека. 

Вот почему при такой полифонии взглядов столь значимо было единое понимание предназначения художников как наставников и воспитателей своих сограждан. Отсюда мысль об особой ответственности художника не только за выбор темы или сюжета, но, прежде всего, за самую идею и ее воплощение. Выдвигая этот постулат, русская эстетическая мысль предполагала не столько равенство, сколько художественное соответствие формы содержанию и, значит, сохраняя за последним все же приоритетное положение. Но при этом не в ущерб форме, стимулируя тем самым постоянное совершенствование мастерства, создание, по слову доктора искусствоведения И.Н. Гращенковой, «оформленного содержания». 

Здание Академии художеств

Здание Академии художеств

Достаточно остро встал вопрос об отношении к европейскому историческому наследию. Речь не шла о полном отрыве от него. Напротив! Но как быть: подражать ему или, опираясь на него, искать свой путь в искусстве? Полностью следовать живописной стилистике знаменитых классиков, повторять уже пройденное, или, опираясь на достижения прошлого, развивать свой метод, свою собственную стилистику, свой художественный язык, совершенствовать свою живописную манеру.

При всем разнообразии суждений, мер и предложений, в этих жарких спорах, тем не менее, звучала главная, объединяющая всех мысль: дабы найденная художественная форма была адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя и воспитывая народ.

А это породило еще один, крайне важный вопрос. Что важнее: полное самовыражение, независимо от того, понимают тебя или нет? Как известно, именно в эпоху Просвещения, главная цель которой гуманизация, то есть расцерковление общественного сознания, почти вся наша элита развернулась на Запад, забыв даже свой родной язык. Поэтому самым важным для искусства, для самого художника оказывается проповедь, как никогда, актуальных, насущных идей о христианских добродетелях. И если лествицу Иоанна Лествичника венчает Любовь, то внизу, уже на самых первых ступенях ее стоит покаяние, которое святитель трактует, «как самоосуждении совести и примирения с Господом». Самое время напомнить обществу о его «крещении и правоверии».

В.Г. Перов. Автопортрет

В.Г. Перов. Автопортрет

Много позже А.Г. Венецианов, будучи человеком верующим, как, впрочем, и все русские художники, подвергнет сомнению сами идеи Просвещения. «Черта ли в том Просвещении, – говорил он, – если в нем нет веры» (1). Венецианов – первый художник, героями портретов которого стали простые крестьяне. В своих крестьянских образах он подмечал не только характер, скромность, застенчивость и простоту. Он первый, кто сумел выявить и отобразить в этих образах важную особенность, природу русского национального сознания – его созерцательность. Он первым стал писать о крестьянском труде. Он первый воспел русскую природу такой, какая она есть: в ее естественной простоте и скромности, с ее ширью и открытости небу. Именно он, не проучившийся в Академии художеств ни одного дня, обогатит отечественное искусство принципиально новым качеством – духовной созерцательностью. Качеством, основанном на самой природе русского национального сознания, окормляемого верой. Это особое состояние души, которая верой возносится к небесам. И уже оттуда, из небесной выси, духовными очами художник созерцает окружающий мир, открывая красоту Божия творения.

Уже будучи академиком, Венецианов напишет: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти, не органическим чувством зрения, но чувством высшим, Духовным, тем чувством, на которое природа так щедра бывает…» (2). Так уже с самого начала закладывались основополагающие традиции русского искусства. И главная среди них – проповедь христианских ценностей.

Примечательно, что первыми преподавателями в Академии были известные у себя на Родине иностранные художники. Тем не менее, академисты выбирали для своих работ и даже дипломных большей частью не мифологические сюжеты и не события из европейской истории. Они избирали темы из русских летописей, из «Истории России» М.В. Ломоносова, из произведений М.М. Хераскова, Я.Б. Княжнина и др. Молодые выпускники Академии и стали открывателями национальной темы в русском искусстве, пробуждая историческую память народа и, прежде всего, его элиты. Именно эти молодые художники и первый среди них А. Лосенко стали создателями традиции обращения к историческому прошлому России. Но в своих произведениях, не отходя от исторической правды, главным для них была проповедь христианской любви, христианского братолюбия, идеи духовности как начало начал русской государственности, торжества духовных сил над страстями человека и т.д. Таким образом, с самого начала выявлялась религиозная природа русского светского искусства, формировалась его стержневая, духовно-нравственная основа. Так восстанавливалась порушенная Петром 1 духовная связь времен.

Последующие поколения художников лишь укрепляли эту связь, обогащая русское искусство новыми качествами, открытиями, идеями, в основе которых лежал всеопределяющий вопрос: про что. Имеется в виду не сюжетная, событийная сторона темы, а ее осмысление религиозным сознанием, прочтение сквозь призму христианских ценностей. Но традиция позволяет не только передавать социально-культурное наследие, отстоявшееся в десятилетиях и даже веках. В русском искусстве само понятие «традиция» оказалось необычайно широким и вместе с тем очень емким. 

А.Г. Венецианов. Автопортрет

А.Г. Венецианов. Автопортрет

Россия, как известно, богата художниками разных национальностей. Некоторые из них принимали Православие и считали себя русскими, другие хранили верность своей нации и своей религии. Но все они жили в русском мире, возрастали талантом своим на русской почве, на русской культуре и посвятили служение искусству своему Отечеству – России. И уже неважно, что, например, Карл Брюллов был немец и лютеранин. Но он родился в России, мальчишкой пережил войну 1812 г., закалившей его патриотические чувства, а позже, уже учась в Академии художеств, в классе «Исторического рода живописи», педагоги помогали не только развитию его таланта, становлению личности, но и развивали его историческое мышление. Все это, спустя годы, раскроется великим откровением в его знаменитой картине «Последний день Помпеи». Именно Брюллов в своей картине даст в фигуре священника собирательный образ Церкви Христовой. Именно Брюллов в своем полотне проведет евангельскую мысль об идее спасения. Более того, именно Брюллов «в свой жестокий век», восславит Любовь – великую, жертвенную стихию любви во имя спасения ближнего своего. И все это будет впервые и не только в русском, но и мировом искусстве. И далеко не случайно на приеме художника в Академии после его возвращения в Россию его бывший педагог, мэтр исторической живописи А.Е. Егоров со слезами на глазах и трепетом в голосе произнесет: «Ты кистью Бога хвалишь, Карл Павлыч» (3).

Но традиция не есть нечто однозначное и застывшее. Как явление, она развивается во времени и пространстве. В частности, национальная тема, поднятая в XVIIIвеке и осмысленная с христианских позиций, в последующем оказалась способной раскрыть заложенный в ней потенциал: евангельскую глубину мысли, отобразить во времени границу между прошлым и будущим, воспеть любовь – эту наипервейшую заповедь Христову. 

Традиционно, с самого начала историческая живопись была соединена с религиозной в едином классе «Исторический род живописи». И не случайно. Сама религиозная живопись была воспринята русскими художниками в том виде, в котором она существовала в Европе еще в XVIвеке. Именно тогда, как результат гуманистического мировоззрения, Священное Писание было объявлено историческим источником. И если раньше художники, обращаясь к библейским темам, пытались в силу своей культуры, веры, а, главное, воцерковленности, раскрыть, хоть и безуспешно, божественный смысл избранного сюжета, то теперь ситуация меняется. Широкий доступ к священным книгам позволил художнику использовать избранный им фрагмент в своих целях. Он наполнял его своими собственными идеями и представлениями , утверждая свои мировоззренческие взгляды и установки. 

В то время как для религиозно мыслящих русских художников, в отличие от их европейских коллег, сакральность темы оставалась традиционно непреложной и не зависела от их индивидуального понимания или видения. Но шли они к раскрытию тайной, божественной, то есть сакральной сути сюжета тем же путем, что и европейцы. Первый, кто понял всю несостоятельность этого пути, был А.П. Лосенко. Тем не менее, еще почти 100 лет художники продолжали создавать свои религиозные полотна, опираясь на мирские, земные мысли, чувства, состояния.

Эту традицию заземления, обмирщения религиозной живописи прервал Александр Иванов своей знаменитой картиной «Явление Христа народу» (1858 г.). Художник не только не пытался давать толкование сцены Иоаннова Крещения, но даже не ставил перед собой такой задачи. Блестящее, при этом обязательное знание христианской символики позволило художнику наполнить полотно религиозными мыслями, чувствами, переживаниями, глубокими ассоциациями. Но не по поводу сюжета, а которые были привнесены в картину как откровения, как исповедь его религиозной души. Так впервые в русском искусстве зазвучала высокая исповедальная нота. И именно потому, что она не претендовала на интерпретацию и не определялась им, она была сразу же услышана и воспринята художниками, работавшими в самых разных жанрах.

Сам того не подозревая, Иванов открыл новое явление – исповедальность, создал, по сути, новую традицию, ставшую одной из фундаментальных опор русского искусства второй половины XIXвека. 

Хорошо известно, как начинал В.Г. Перов. С какой критикой он, 20-летний молодой человек, за душой которого – ни взглядов, ни принципов, ни тем более сложившегося мировоззрения, обрушивался на Церковь под действием веяний критического реализма. Но именно он со временем и очень быстро приходит к новому определению бытового жанра как «отображение характера и нравственного образа жизни народа» (4). Он и в ранних своих работах никогда не был сторонним наблюдателем. Но теперь его интересует не житейский бытовизм, а состояние души человека, его самоощущение, его поведение в бедственных обстоятельствах судьбы. И впервые в русском искусстве рождается еще одно новое качество – сострадание. Именно оно сближает героев картин Перова со зрителем, вызывая в душе сочувствие, сопереживание, сострадание. Начинает меняться и само искусство, становясь более человечным, жизненно-правдивым, без той социальной остроты и направленности, к которой все время призывал В.В. Стасов. В картинах Перова, в которых и горечь, и страдание, и даже трагедия, поданы художником без крика, слез и рыданий. Напротив, его герои страдают тихо, не громко. Смиренно.

Сформулированное еще на стажировке в Париже новое определение бытового жанра как «отображение характера и нравственного образа жизни народа», воплотилось практически во всех произведениях мастера, начиная с самой первой картины, созданной им в год возвращения в Россию. И потому не удивительно, что именно Перов является автором психологического портрета. И даже поднимет этот жанр на высшую ступень, став создателем духовного портрета, в котором получит свое отображение духовная сущность человека, что, по словам Достоевского, и определяет «главную идею его лица». 

Новое качество, обогатившее Перовым русское искусство, также получит свое широкое распространение. Особенно в картинах о природе. Именно состояние души, а не только и даже не столько впечатление от увиденного будет определять образный строй этих картин. И хотя тогдашняя критика еще продолжит с иронией говорить о пейзаже как о декорации, о фоне и т.д., тем не менее, не стремление к самовыражению, не утверждение своих идеалов, а душевный настрой, состояние души, потянувшейся к храму, будут определять полноту пейзажного образа. Более того, именно такие произведения сыграли свою неоценимую роль в формировании пейзажа, как самоценного, самодостаточного жанра.

Раскрывается совершенно иная история традиции в русском искусстве. Это проповедь христианских ценностей, что и определяет духовно-нравственную основу отечественного искусства. Ничего другого сознание, сформированное Церковью, религиозная душа народа, воспринимающего мир как совершенное творение Божие, создать не могла. И не случайно в первых рядах оказались художники, которые несли в себе дух веры, любви, служения, наполняли свои произведения проповедью духовных добродетелей и считали, как писал В.Г. Перов, что «счастье имеет единственный глаз на макушке, который постоянно устремлен в Небо, где живет Бог». (5) 

Марина Владимировна Петрова, кандидат искусствоведения, лауреат премии «Имперская культура»

  1. Венецианов А.Г. Статьи. Письма. Современники о художнике. М., 1980. С. 61.
  2. Венецианов А.Г. в письмах художника и воспоминаниях современников. М.–Л., 1931. С. 210.
  3. «Отечественные записки», 1855, №12. С. 156.
  4. Леонтьев К. Записки отшельника. М., 1992. С. 469.
  5. Перов В.Г. Новогодняя легенда о счастье. «Художественный журнал», 1882, №1. С. 22.

Комментарии закрыты