Михаил Васильевич Нестеров впервые в русском искусстве прикоснулся, может быть, к самой сложной и самой высокой теме – духовному смыслу многотрудного монашеского подвига, в котором и борение с плотью, и стяжание Святаго Духа, и рождение святости…

Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе, в купеческой патриархальной семье. Из 13 детей в живых осталось только двое: Михаил и его сестра Александра. Михаил появился на свет слабеньким, болезненным: угасал буквально на глазах. И однажды мать, подойдя к его кроватке, не услышала дыхания ребенка. Послали человека к настоятелю кладбищенской церкви: приготовить могилку, заказать отпевание. А мальчика тем временем положили под образа. Мать вложила в его скрещенные на груди ручки иконку святителя Тихона Задонского, которого, наравне с Преподобным Сергием Радонежским, особо почитали в семье, и встала на молитву. Молилась долго, неутешно, не в силах остановить горючие слезы. Потом вдруг ненароком взглянула на младенца и обомлела, услышав сначала прерывистое, а потом постепенно выравнивающееся и, наконец, спокойное его дыхание. Выстраданный, вымоленный матерью, мальчик ожил. Стал день ото дня набираться силенок, поправляться. Здоровье медленно, но верно возвращалось к нему. И прожил Михаил Нестеров долгую жизнь – 80 лет.

Михаил Васильевич Нестеров. Автопортрет. 1906 г.

Михаил Васильевич Нестеров. Автопортрет. 1906 г.

Благочестивые родители с детства приучали его молиться, а со временем – говеть, исповедоваться и причащаться. В детстве любимым занятием мальчика была игра в церковь. По признанию самого художника, в пять лет он уже наизусть знал всенощную. Так церковь с ее животворящей благодатью и святостью, постом и молитвой не просто вошла в жизнь Михаила Нестерова, а оказалась у самого, можно сказать, ее истока.

И неудивительно, что религиозная тема стала любимой в творчестве мастера. Его поэтический мир населен не столько монахами, странниками-скитальцами, сколько персонифицированными образами самой идеи странничества и скитальчества как состояния русской души. «Странничество, – писал Иоанн Лествичник, – есть отлучение от всего, с тем намерением, чтобы сделать мысль свою неразлучной с Богом» [1].

М.В. Нестеров. Благословение отрока Варфоломея

М.В. Нестеров. Благословение отрока Варфоломея

В этом разгадка тайн произведений Нестерова, в которых, как правило, никогда ничего не происходит. В них нет активного, ярко выраженного действия, нет того, что называется драматургией отношений, в которых раскрываются характеры людей, их индивидуальные начала. Его сюжеты как бы одномоментны. Но этот фиксированный момент действия не скоротечен, а длителен, его протяженность обусловлена состоянием человека, соизмерима с глубиной его самопогружения.

М.В. Нестеров – основатель совершенно нового направления в религиозной живописи. В отличие от европейской, построенной на сюжетах из Священного Писания, Нестеров создает совершенно новое по своей сути художественное явление. Дело не только в том, что его произведения религиозной живописи раскрывают духовный смысл бытия монашествующих, а в том, что в основе этих произведений лежит утверждение Евангельских идей, проповедь христианских ценностей, что придает им высокодуховный – горний смысл.

Художник очень много ездит по монастырям, но чаще всего бывает в Троице-Сергиевой Лавре. Со временем у насельников родилась шутка: «Нестеров приехал – весна пришла». В Черниговском скиту художник приметил одного старца, от общения с которым и родился замысел картины «Пустынник» (1888).

Именно в «Пустыннике» Нестеров впервые в русском искусстве прикоснулся, может быть, к самой сложной и самой высокой теме – к духовному смыслу жития монашествующих, постоянно угнетающих свою плоть во имя стяжания Духа Святаго, открывающего им, по слову преподобного Иоанна Лествичника, «путь к Божественному вожделению». Однажды в беседе со своими духовными детьми Оптинский старец Варсонофий привел высказывание некоего пустынника. На вопрос, что он делает, он ответил: «Ничего. Я охраняю свою душу от гибельных помыслов».

М.В. Нестеров. Великий постриг. 1898 г.

М.В. Нестеров. Великий постриг. 1898 г.

…Поздняя осень, уже кое-где выпал первый снег. Седой старец, легко одетый, идет по сырой земле. Сквозь плотную завесу облаков, белым пятном накрывшую водную гладь, едва-едва пробился последний луч солнца, мягко осветив седые пряди старого монаха. Кругом голо, холодно и неуютно. Но согбенный старец, легко перебирающий ногами в онучах и лаптях, улыбается себе в усы, довольный этим Божиим миропорядком, этой установленной чередой времен года, в каждом из которых есть и своя красота, и свой смысл, и своя благодать. Поэтому нестеровскому старцу хорошо и благостно в этом Божием мире.

Настроение блаженной тихой радости пронизывает весь облик старого монаха, идущего по сырой земле, попирая собственную тень. Тень не отбрасывает нечто эфемерное, воздушное, а только осязаемое, материальное, телесное. В этом попрании своей тени – выразительный образ многотрудного монашеского подвига, в котором и борение с плотью, и стяжание Святаго Духа, и рождение святости.

М.В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890 гг.

М.В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890 гг.

«Пустынником» Нестеров впервые участвовал на передвижной выставке в 1888 г. И с выставки ее приобрел П.М. Третьяков за 500 руб. Деньги по тем временам немалые, на которые Михаил Васильевич смог даже поехать за границу, но дело было даже не в них. В свое время отец художника скрепя сердце согласился на поездку сына в Москву поступать в училище живописи, ваяния и зодчества. Но «благословил» его словами, полными обидного недоверия к способностям, к таланту сына: «Только тогда признаю тебя художником, когда хотя бы одну твою картину приобретет Третьяков». И вот с первой же выставки Третьяков покупает картину молодого, еще никому не известного художника!
Зародившаяся в «Пустыннике» тема монашествующих пройдет через все творчество художника. В картине «Под благовест» (1895) мы словно слышим колокольный перезвон, собирающий монахов, идущих с молитвой на богослужение. Старый, сгорбленный монах погружен в чтение Псалтири. У молодого в руках веточка вербы, которой художник датирует время действия – Вербное воскресенье, канун Страстной седмицы. Эта евангельская хронология, перспективная последовательность определила и характер самого действия, динамика которого стала носителем образа великопостного многотрудного духовного подвига монахов в сохранении чистоты души и сердца.

А через три года с мольберта художника сходит полотно «Великий постриг» (1898), где, может быть, впервые в русском искусстве дан светлый образ самого стремления принять монашеский постриг. Черные одеяния послушниц и монахинь – вовсе не траур, как принято считать, по молодой жизни, что угаснет в стенах монастыря, а символ отрешения от мира, от его суетности и страстей. Белизна платков послушниц перекликается с белоствольными березами как христианским символом чистоты, целомудрия и непорочности. В богоборческие времена горящие свечи в руках девушек трактовались как погребальные. На самом деле зажженная свеча в христианской символике – знак света Христова.

М.В. Нестеров. Святой Сергий Радонежский, Игумен земли Русской. 1891–1899 гг.

М.В. Нестеров. Святой Сергий Радонежский, Игумен земли Русской. 1891–1899 гг.

В первой картине цикла о Преподобном Сергии «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890) в центре внимания художника оказывается не биографическое чудо преображения способностей мальчика, которому до этого с трудом давалась грамота, а чудо обретения иконы. Образ на дереве, прямо за спиной схимника, открывается нам двумя своими клеймами с изображением Богоматери с Младенцем и Георгия Победоносца. Такое сочетание сюжетов не может быть случайным, особенно если учесть, что Россия по преданию есть дом Пресвятой Богородицы. А образ Георгия Победоносца, занимавший в иерархии русских святых всегда одно из первых мест, символизировал победу добра над злом. Взаимодействие этих сюжетов, соединение в одном изобразительном ряду символов божественного покровительства Руси и победы светлых сил над темными придают явлению иконы особый смысл.

М.В. Нестеров. Юность Преподобного Сергия. 1892–1897 гг.

М.В. Нестеров. Юность Преподобного Сергия. 1892–1897 гг.

Пейзаж для «Варфоломея» писался в Абрамцеве. Как-то с террасы абрамцевского дома «моим глазам, – вспоминал позднее Нестеров, – неожиданно представилась такая русская, русская красота: слева – лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные, малахитовые огороды… Справа – золотистая роща… Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинности, «историчности» [2].

Но «историчность» открывшегося пейзажа заключалась не в том, что именно так выглядела природа в те давние времена, а в самом состоянии ее.

М.В. Нестеров. Пустынник. 1888 г.

М.В. Нестеров. Пустынник. 1888 г.

…Еще высокое небо уже затянуто плотной пеленой облаков, оставивших лишь узкую голубую полоску разбеленного просвета. Время, давно перевалившее за полдень, в своем замыкающем день движении перекликается с настроением природы, в которой осень – как переходное состояние от жизни к ее оцепенению. В пейзажные образы художник тонко, очень деликатно вводит линию исторических ассоциаций с настроением безысходности и подавленности в русском народе накануне деяний Сергия Радонежского. И все же лишенный вычурности, характерный русский пейзаж, скромный, не яркий, панорамно раскрывающий неоглядные дали, луга, леса и перелески, застывшую гладь воды, несет в себе то обаяние простоты, гармонии и благодати, которые врачуют душу, творя в ней подлинное чудо просветления. Не в этом ли высокий смысл видения седого схимника хрупкому мальчику? Старость и молодость, прошлое и будущее в осеннем затишье настоящего предстали друг другу, осененные крестом и молитвой, под благовест чуда обретения иконы.

В этом образе времени возникает и перспектива будущей жизни Сергия Радонежского. И та маленькая деревянная церковка, что почти слилась своими очертаниями с окружающей природой, – как прообраз, точнее как символ той церкви, что будет срублена Преподобным в лесу и от которой пойдет одна из важнейших православных святынь на Руси – Троице-Сергиева Лавра. А схимник с дароносицей в руках, но при этом в ореоле, то есть уже канонизированный святой, – это же в будущем сам Преподобный Сергий. Так художник выстроил явно ощутимую связь между временем и вечностью, чудо Божия избранничества мальчика, которому из Варфоломея предстояло стать Преподобным Сергием Радонежским.

Вскоре после того, как картина была написана, по Москве поползли слухи о том, что у Нестерова – новая и очень интересная работа. Этот слух дошел до Третьякова, который не замедлил явиться в мастерскую художника. Увидев уже законченную картину «Видение отроку Варфоломею», сказал, что готов ее приобрести. Нестеров назначил цену, внутренне при этом содрогаясь от той огромной, в несколько тысяч суммы, которую он намерен получить, и холодея, по его признанию, от своей собственной наглости. Начался торг, который закончился ничем. Третьяков откланялся и ушел. Через несколько дней вновь пришел и, согласившись с условием автора, как тогда говорили, «оставил ее за собой». И на передвижную выставку 1892 г. картина ушла уже как собственность Третьякова, что всегда придавало и самому произведению, и ее автору существенный вес и признание.

М.В. Нестеров. Молчание. 1903 г.

М.В. Нестеров. Молчание. 1903 г.

Но когда Третьяков приехал в Петербург на выставку, его окружили недоброжелатели Нестерова. Апологеты передвижничества утверждали, что нестеровский «Варфоломей» «подрывает те «рационалистические» устои, которые с таким успехом укреплялись правоверными передвижниками много лет». Художника обвинили и во вредном мистицизме, в отсутствии реального, в нелепом круге (нимбе) вокруг головы старика. И здесь же подметили якобы явный казус: «круг написан, так сказать, в фас, тогда как сама голова поставлена в профиль». Защитники реалистических основ искусства картину «признали… вредной, даже опасной». Но все эти высказывания не смутили Павла Михайловича и, по его признанию, если бы он не купил эту картину раньше, непременно приобрел бы ее сейчас.

Работа над картиной так увлекла Нестерова, что он уже не мог отрешиться от этой темы. Так родилась идея картины «Юность Преподобного Сергия» (1892–1897). Уединение, монашеское отрешение от мира – тема этой работы. Но именно тема, а не содержание, поскольку уединение трактуется Нестеровым не как форма, но как образ жизни – органическое порождение созерцательного религиозного сознания, предполагающего естественное единение человека и природы, человека и Бога.

М.В. Нестеров. Лисичка. 1914 г.

М.В. Нестеров. Лисичка. 1914 г.

«Его я видел так ясно, – писал позже Нестеров. – Это должен был быть святой пейзаж». Все то, что есть чудного, умиротворяющего в нашей северной природе, должно было быть в моем пейзаже, преобразуя его в святой, полный тихой нездешней радости» [3]. Эта атмосфера «святости», «нездешней радости», порожденная религиозностью и самого художника, и его героя, раскрыла вместе с тем и созерцательную природу религиозного сознания, для которого характерно прежде всего обращение внутрь, к духовному миру человека. Поэтому уединение – естественное и даже необходимое условие для него. Условие, вызывающее то сокровенное состояние души, в котором только и совершается откровение в Духе.

Интересно и необычно художественное решение образа отца Сергия, за который Нестерова, особенно в богоборческие времена, не раз упрекали в слащавости. На самом деле это то, что в Церкви называется умиление, то есть «величание Бога в сердце своем», как писал святитель Игнатий Брянчанинов [4]. Такое величание, по слову святого Григория Синаита, согревает и радует ум, воспламеняет душу «к невыразимой любви Бога и людей». Это тончайшее движение души, исполненное необычайной духовной высоты молитвенного богообщения, когда, по слову святителя Игнатия Брянчанинова, «соединенные воедино ум и душа приносят Богу молитвы чистые» [4].

Марина Владимировна Петрова

Марина Владимировна Петрова

Мы все знаем о чудотворных иконах, а вот о подобных явлениях среди произведений светской живописи слышать не приходилось. Между тем эта картина, с ее религиозной искренностью, переполняющей духовной энергетикой обрела необычайную силу воздействия, которое иначе как чудотворным и не назовешь. В рукописном отделе Третьяковской галереи сохранилось письмо жены В.М. Васнецова. Письмо, правда, без начала, и поэтому сказать, кому оно адресовано, трудно. Но в этом письме Александра Владимировна просит своего адресата, который должен вскоре ехать в Киев, где в это время работают над росписями Владимирского собора Васнецов и Нестеров, непременно передать Михаилу Васильевичу историю, которая произошла с ней, точнее с ее сыном. По признанию жены Васнецова, когда ее заболевшему сыну ничто не помогало – ни усердие врачей, ни прописанные ими лекарства, что приводило ее в отчаяние, – ей вдруг попала на глаза репродукция с этой картины. Причем не цветная, а черно-белая. Словно схватившись за соломинку, она с верой приложила ее к больному месту. И свершилось чудо – мальчик быстро пошел на поправку. Вот уж поистине чудотворная сила искусства!

Но одним из самых загадочных в цикле является, пожалуй, триптих «Труды Преподобного Сергия» (1896–1897). На первый взгляд в картине все кажется обыденным и повседневным. Необычен лишь ореол над головой Сергия. Земные заботы и святость личности, представленной в чисто земной форме ее бытия, с засученными рукавами, в труде и хлопотах, независимо от времени года. Люди молча делают свое дело, объединенные мыслью, сознанием необходимости построить свой дом. Вместе с тем в картине нет строительного шума, что придало бы ей ощущение репортажности, бытовизма. Люди укладывают один венец за другим, но в строящемся доме нет видимых очертаний храма. Хотя избранная Нестеровым его форма необычайно точна и по стилю, и по времени. Это так называемая клетская церковь, от слова «клеть», чье возникновение и распространение в XIV веке связано как раз с именем Сергия Радонежского. Сейчас на ее месте находится Серапионова палата в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры. Эта клетская церковь, как и простой жилой дом, представляет собой обыкновенный сруб, но только увенчанный крестом. Дом в картине еще не подведен под крышу. Художник передает некую промежуточность момента созидания, не уточняя, не конкретизируя его. Погруженные в себя, строители сосредоточены не на внешней, а на той внутренней работе, которая совершается в мыслях и чувствах каждого из них. Это духовное домостроительство и отображено в картине как обретение храма в душе.

Нестеров очень рассчитывал на то, что Павел Михайлович Третьяков обратит и на эти работы внимание, как в свое время на «Варфоломея», поскольку все картины цикла связаны крепкими внутренними скрепами. То ли что-то не удовлетворило его, то ли сказалось действие тогдашних слов недоброжелателей по поводу «Варфоломея», но Третьяков, к изумлению Нестерова, прошел мимо них. И собравшись духом, художник пишет письмо Третьякову, в котором просит его принять в дар «Юность Преподобного Сергия» и «Труды Преподобного Сергия». Дар был с благодарностью принят.

Официально Сергиев цикл состоит из этих трех работ. Но набранная Нестеровым духовная энергетика, нарастающая от картины к картине, а также постижение по мере освоения образа Преподобного его духовно-нравственной высоты, требовали своего выхода. И художник начинает работу над большим полотном «Святой Сергий Радонежский» (1891–1899), законченную уже после смерти Третьякова.

На фоне широкой панорамы скромной, без прикрас, русской природы на высоком холме возвышается фигура Сергия Радонежского. Преподобный на полотне воспринимается и как неотъемлемая часть этой земли, и как ее охранитель. Не старцем, а достаточно молодым человеком изобразил его художник, подчеркнув тем самым его вневременную святость и вечное почитание этого святого на Руси, его миссию духовного собирания, единение народа, его нравственного возрождения.

Сергиев цикл с воссозданной в нем почти мистической атмосферой, сыграет большую роль в дальнейшем освоении Нестеровым темы монашества в произведениях, созданных уже в ХХ веке («Монах», «Протодьякон Холмогоров», «Архиерей» и др.).

В начале 1900-х гг. Нестеров едет в знаменитый Соловецкий монастырь. Туда, где в суровых природных условиях, в повседневной борьбе за элементарное выживание сохранялся церковный аскетизм жизни и полнота веры, не расслаблялся, но укреплялся религиозный дух. И там, на Соловках, Нестеров создает один из лучших своих пейзажей с красноречивым названием «Молчание».

Художник пишет обычный летний день, от которого все же веет северным холодком. Но цветущая природа, окрашенная зеленью деревьев, лесов и полей, всегда воспринималась религиозным чувством как символ жизни, обновления, оживотворения. Язык христианской символики, на котором ведет свое повествование Нестеров, помогает ему создать особую, можно сказать, мистическую атмосферу. Ту, в которой Рапирная гора, увенчанная церковью, входит в композицию не как некий природный объект, но образом высокой духовности, устремленности к небу, к миру горнему. В то время как вода у подножия горы выступает образом моря житейского, то есть мира страстей человеческих. А застывшие над водной гладью лодки хотя и сохраняют свою функциональную значимость, но в религиозном сознании ассоциируются с евангельским символом церкви, которая возвышается над суетностью дольнего мира, его страстями и грехом.

Художник сознательно делает своими героями монахов – людей, отрешившихся от мира, а их послушание – рыбная ловля – как образное воплощение главного предназначения «священнического чина» – «ловить человеков» (Лк. 5:11) во спасение их. Потому и «Молчание», поскольку в тишине душа молитвенно обращается к Богу.

И словно в благодарность за те духовные силы, которыми Соловки одарили душу художника, Нестеров пишет картину «Лисичка» (1914). Три монаха присели на невысоком пригорке у стен монастыря. Голубая дымка, накрывшая виднеющиеся вдали горы, своим прозрачным отблеском окрасила и сторожевую башню древнего монастыря, и летнюю светлую одежду старцев, и белоствольные березы, и спокойное течение вод. Художник сознательно активизирует голубой цвет, прекрасно зная одно из его значений в христианской символике – как образ Духа Святаго, Который в посте и молитве стараются стяжать в своем подвижничестве монахи. Определяя и тональное единство, и общий колорит картины, эта голубизна не только вызывает ощущение прохлады северного лета, но и рождает образ гармонии и красоты единого, целостного мира, исполненного Божией Благодати.

Выбежавшая из лесу рыжая лисичка осторожно подошла совсем близко к старцам. Видно, не первый раз она прибегает сюда, зная, что они никогда ее не обидят и всегда чем-нибудь да угостят. Вот и туесок стоит рядом. Сколько доброты и даже трогательной нежности во взгляде седовласого монаха справа. Он-то и принес с собой гостинец для своей старой знакомой и очень рад новой встрече с ней. Теми же мыслями охвачен и монах в клобуке слева, чей взгляд, полный философского осмысления происходящего, также обращен на пушистого зверька. И только сидящий в центре высокий монах развернулся на зрителя, словно боясь, чтобы кто-нибудь не спугнул это беззащитное существо, не нарушил благословенные минуты тишины и духовной радости созерцания красоты Божия мира…

Может быть, более всего художника поразила та всеобъемлющая любовь, в которой пребывает душа монаха, поднявшегося на необычайную духовную высоту, с которой он созерцает этот Божий мир во всей его полноте и совершенстве. Эта любовь, как откровение, озарила тогда душу и самого Нестерова. Она помогла ему выдержать многие испытания: и житейские, и творческие. Она давала силы выстоять, не сломаться от давящего на сознание, все более и более нараставшего «духовного оскудения общества».

Марина Петрова

Литература
1. Преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы «Лествица, или Скрижали духовные». – М.: Краснодар, 1999. С. 31.
2. ОР ГТГ. Ф. 100. Ед. хр. 163.
3. Нестеров М.В. О пережитом. – С. 189.
4. Симфония по творениям святителя Игнатия. – М., 2001. Т. VII.

Комментарии закрыты