Начиная с академических времен, исторические живописцы все-таки предпочитали черпать вдохновение не в античных мифах, а в русских летописях, народном эпосе, фольклоре.

Так началось освоение русской национальной темы. Впервые она заявила о себе в творчестве Антона Лосенко картиной «Владимир и Рогнеда», созданной в 1770 г.

Художник заимствует сюжет из «Летописи» преподобного Нестора Летописца. Воспитанник академической школы, художник в работе над этим полотном не погружается в недра русской истории, но использует данный сюжет как возможность высказаться по наиважнейшим духовно-нравственным проблемам эпохи в противовес просвещенческим идеям с их рационализмом и тенденцией к индивидуализму. И потому в интерпретации художника не вероломство, грубость и насилие движут Владимиром. Представленный в галантной позе, он исполнен не страсти, но глубокого чувства, той любви, что созидает и животворит. И хотя в данный исторический момент будущий креститель Руси еще пребывает в язычестве, тем не менее Лосенко, пренебрегая всеми этими обстоятельствами, проповедует в образе Владимира чисто христианское понимание любви. Той, которая, по слову апостола Павла, «долготерпит, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, но сорадуется истине… всего надеется, все переносит»(1 Кор. 13:4–7). Поэтому художник сознательно убирает из характеристики своего героя не только его язычество, но и все отрицательные моменты в действиях князя и сосредоточивается на остроте его внутреннего состояния.

Перед нами возникает образ человека, в душе которого одновременно и осознание своей вины перед Рогнедой за все ее несчастья, и вместе с тем сострадание, любовь к ней и потому желание сгладить свою вину перед ней. Это сложное душевное движение, порожденное внутренней борьбой, происходящей в его герое, и сумел впервые в русской живописи воплотить Антон Лосенко. Именно поэтому его Владимир, исполненный благородного порыва чувств и даже чувствительности, гораздо больше принадлежит современности, нежели истории. В этом смысле выявленное Лосенко душевное богатство Владимира – не только главное достижение самого художника, но и русской живописи XVIII века вообще. Тем самым была заявлена основная, конечная цель искусства как такового. Цель, открывшая путь не только к эмоциональной, психологической характеристике героя, но в перспективе и к более сложным, а вместе с тем и более тонким явлениям – к раскрытию духовной жизни человека, что определит вершины отечественного искусства уже в следующем, XIX столетии. 

В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. 1912

В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. 1912

Именно в этой картине зародилась одна из главных особенностей «исторического рода» в русском искусстве. Ведущие мастера исторической живописи, искусство которых и определяет ее лицо, обращаясь к сюжетам из прошлого, даже имевшим место в истории, никогда не погружались в его событийные недра, а использовали сюжет только как возможность поднять те проблемы, которыми жило и болело их время.

«Человеком старой Руси» считал себя Виктор Васнецов, в чем однажды признался В.В. Стасову [1]. Тем не менее сама ретроспектива тем в его творчестве была своеобразным протестом художника против «новой Руси», которую он воспринимал как «нерусь» [2]. Потому и писал это слово с маленькой буквы. Своими историческими полотнами художник не столько бросал вызов заразившему всех «духовному декадентству» [3], сколько противопоставлял ему те духовные идеалы, которыми жила и стояла в веках Святая Русь. И одно из главных негативных качеств своего времени виделось Васнецову в нараставшем в обществе стремлении отойти от своих национальных основ, за которыми – разлад, смута и падение.

В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. Фрагмент

В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. Фрагмент

Сергей Дягилев, представитель нового поколения, и не подозревал, чем обернется его восклицание: «Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным!» [4] А всего через каких-нибудь 10 лет художник И.С. Остроухов, ощущая вокруг себя разброд и шатание, выскажется уже совсем иначе: «Отрицание на первом этапе. Взамен ничего – ни идеалов, ни реальных отношений. Родина – к черту, предрассудок! Матери, братьев, друзей – нет, ерунда, традиции! И так все и ко всему. А своего-то ничего, глядь, и нет…» [5] Все это через пару лет самым пагубным образом скажется на русско-германской войне, в которой, в конечном счете, сгорят и вера, и совесть, и честь. Так закончится отнюдь не последний акт кровавой трагедии в судьбе народа, сорванного с корня.

В 1898 г. появляется картина Виктора Васнецова «Богатыри», над которой художник работал почти 30 лет. «Исполнять такую картину – ох, дело нелегкое!» – сокрушался Васнецов в письме к П.П. Чистякову [6]. Что же такого трудного в воплощении не столь уж сложной темы с ее явно жанровым налетом? Откуда вдруг этот тяжелый вздох? Не лукавит ли он здесь, скрывая за некоторой литературностью образа совсем иной замысел, иные идеи?

Вообще вторая половина XIX века – время в России очень тревожное, особенно обострившееся после убийства государя Александра II. Вся Россия, потрясенная до основания, воспринимает свое время как конечное и живет в ожидании какой-то страшной, чудовищной, неотвратимой катастрофы, в которой погибнет империя. Об этом говорят все. В частности, обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев писал тогда своему бывшему воспитаннику, великому князю Александру, которому предстояло вступить на престол как императору Александру III: «Вам достается Россия смятенная, расшатанная, сбитая с толку». А великий князь Константин Романов записывает в своем дневнике: «Что это будет: междоусобица, гибель династии?»

И тогда возникает вопрос: случайно ли в картине избираются именно эти масти, а не другие, возможно, даже более эффектные? Почему именно такая последовательность, а не иная? Почему, наконец, три всадника, а не больше и не меньше?

При ближайшем рассмотрении оказывается не так уж прост выстроенный художником изобразительный ряд: конь белый, конь вороной, конь рыжий. Это же апокалиптический ряд! И не хватает четвертого коня – коня бледного. Но конь бледный – это образ смерти. А Васнецов не хочет верить в гибель России и не пишет четвертого коня – бледного, но оставляет для него место, как напоминание, как предупреждение. Почему и называл «Богатырей» «своим творческим долгом» и даже «обязательством перед родным народом» [7]: предупредить, предотвратить. А в одном из своих поздних интервью признавался: «Припоминая волнующие меня образы прошлого, я всегда учитывал, что творю в канун ХХ века» [8]. 

А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1870

А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1870

Трагическим ощущением своего времени проникнуто полотно Василия Сурикова «Посещение царевной женского монастыря». Написанная в 1912 г., картина с почти сказочным сюжетом стала последним крупным произведением мастера. 

Суриков погружает атмосферу действия в свой любимый XVII век. Для художника, выросшего в казачьей Сибири, где сам образ жизни носил какой-то полуисторический характер, XVII век – не страница из школьного учебника, а хорошо знакомое, очень близкое и бесконечно дорогое ему время, не испорченное, не поврежденное новшеством петровских реформ.

Дело, конечно, не в обращении к тому или иному историческому периоду, а в тех идеях, которые отстаивает художник, в тех ценностях, на которых он выстраивает картину Русского мира. 

И все же: о чем бы ни писал художник, к какому бы историческому сюжету ни обращался, это все равно всегда будет рассказ, а точнее, исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества – больного, духовно неустроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. 

И вот уже в 1901 г. духовный писатель С.А. Нилус с тревогой и болью отмечает: «Что-то грозное, стихийное, как тяжелые свинцовые тучи, навалилось непомерною тяжестью над некогда светлым горизонтом Православной России» [9].

На протяжении всего XIX века и Церковь устами своих святителей [10], и те, кого называли властителями умов, неоднократно предостерегали от трагических «следствий» утраты Православной веры, из которой, по слову Ф.М. Достоевского, «все народные начала у нас сплошь вышли» [11]. И следовательно, утрата веры означает не что иное, как разрушение коренных основ и национального мировоззрения, и национального самосознания, поскольку «русское Православие, – писал Достоевский, – есть все, что только русский народ считает за свою святыню; в ней его идеалы, вся правда и истина жизни» [12].

Картина «Посещение царевной женского монастыря» всегда считалась стоящей несколько особняком по отношению к основным, знаменитым его работам. В ней не находили всего того, что, казалось, всегда определяло лицо исторического живописца Василия Сурикова. И сегодня одни видят в ней всего лишь «бытовую сцену из жизни царской семьи XVII века» [13], другие – «сочувствие» художника «к положению русской женщины той эпохи» [14]. Но и в том, и в другом случае авторы не выходят за пределы «камерности сюжета» [15]. 

Между тем, как всегда в русской исторической живописи, сюжет – лишь повод для глубочайшего осмысления художником и своего времени, и будущего России.

Как известно, русским царевнам никогда не грозило замужество, поскольку в отечестве не было равных им по происхождению. В связи с этим царевны, можно сказать, с «пеленок» попадали в руки Церкви, которая и готовила их к конечной цели монашеского делания: «уневестить себя… бессмертному Жениху» [16]. Отсюда эти белые одежды его героини. Художник не концентрируется на выявлении характера, психологии, то есть всего того индивидуального начала, с которым связано искусство портрета. Василию Сурикову, как всегда, важен типаж. «Женские лица русские, – говаривал он, – я очень любил, неиспорченные ничем, нетронутые» [17]. Из этой любви и рождается его «Царевна», увиденная за богослужением, когда атмосфера в храме наполняется той святостью и благодатью, что поднимают душу, когда «горе имеем сердца». Это духовное движение и спешит запечатлеть художник в образе идущей царевны в ту самую минуту, когда она осеняет себя крестом, то есть в момент ее молитвенного обращения к Богу, Которому она предстоит всей душой, всеми помыслами своими. Это особое, необычайно возвышенное внутреннее переживание и выделяет царевну из всей многофигурной композиции.

Марина Владимировна Петрова

Марина Владимировна Петрова

В чистом взоре царевны, ее распахнутых глазах – одновременно и кроткая тишина, и вместе с тем печаль от какого-то драматического провидения грядущего, скорбного и неминуемого. Но при этом лицо девушки не омрачено страданием. Напротив, оно источает тихую, но светлую печаль. Еще пребывающая в миру, царевна уже готова оставить его и унести с собой некую тайну, что открылась ее духовным очам, свет которых – особый, нетварный, разливается по ее бледному, с легким румянцем лицу, одухотворяя и преображая его почти что в лик.

Уже одним этим художник приподнимает и сам девичий образ, и содержание картины в целом над событийностью, то есть переводит его из чисто мирского в иное восприятие. Недаром вертикальные ритмы буквально пронизывают всю композицию, задавая ей совершенно определенный настрой. И в то же время не покидает ощущение реальности и даже подлинности церковного интерьера. Отсюда же и эта естественность поведения людей, и в частности послушниц, склонившихся в глубоком поклоне приветствия и уважения к столь высокой гостье. Именно с них и начинает свое непрерывное развитие ритм вертикалей, который, поднимаясь все выше и выше широкими полосами рамок икон на дальнем плане, уходит куда-то ввысь, в невидимые пределы. Благодаря такой ритмической организации пространства и формируется особая, исполненная горнего духа атмосфера храма. И все же восходящая ритмика картины не есть носитель ее образа, но вектор, определяющий его развитие. Главным для Сурикова, как, впрочем, для любого живописца, стал колорит. Но в данном случае на палитре художника смешивались не только цвета.

Как известно, еще с XVIII века историческим живописцам, изучавшим в академии мифологию и катехизис как единый предмет, вменялось обязательное знание христианской символики. Суриков блестяще владел этим языком иносказания, на котором и в этой картине поведет свой рассказ.

Художник пишет белое платье царевны на фоне монашеских ряс, подчеркивающих еще больше его белизну, выступающую здесь символом духовной чистоты. Черный цвет, выполнив свою чисто техническую функцию, сразу же включается в образное повествование символом «отречения от мирской суеты и богатства» [18]. Значительно ослабленный белизной платья, черный цвет прозрачными тенями пролегает в его складках. Этой просветленностью художник снимает остроту контраста и как бы примиряет цвета, оказавшиеся в данном случае духовно необычайно близкими. 

Льющийся откуда-то справа свет, усиливая белизну платья царевны, разбивается о черные рясы монахинь и, ослабленный, падает на красную половицу тревожными тенями. Приглушая и даже подавляя красный, они сгущаются в бугорках складок, которыми, словно могильными холмиками, испещрена дорожка, обретшая в борении света и тьмы цвет запекшейся крови. Так возникает ассоциация с одним из символов красного – как цвета огня, мученичества и жертвы. Василий Суриков, которого еще при жизни называли «великим провидцем времен минувших», оказался и великим ясновидцем времен грядущих. 

Его «Царевна» написана в самый канун Первой мировой войны, когда в воздухе уже запахло порохом. Да и в самой стране уже во всю завывали «вихри враждебные», раздуваемые «духами русской революции». В контексте времени суриковская картина как воплощение старины, пропитанной идеалами Святой Руси, начинает восприниматься собирательным образом самой России, идущей навстречу своей судьбе, в которой и страшные испытания, и великие скорби. Но в религиозном сознании художника это предвидение трагического пути, на который вступает Россия, сопряжено с верой в предстательство Пресвятой Богородицы. Отсюда столь мощный акцент на Богородичных иконах. «Боголюбская», к которой припадают как к «несокрушимому щиту царей наших и отечества благонадежному утверждению… от меча вражия сохраняющей, от разорения, плена и лютыя смерти… избавляющей». «Одигитрия» – избавительница «от всякия скорби и печали… от всякия напасти и злые клеветы… от неправедного и лютого навета вражия… от всякого зла». И заканчивает композиционно этот ряд богородичная иконопись. На дальнем плане, в арочной нише хорошо просматривается настенная роспись «Богоматерь «Знамение» в окружении Архангелов Михаила и Гавриила». Ее появление – как дальнейшее, эмоционально нарастающее слово молитвы к Всеблагой Заступнице обидимых и гонимых, «ратей неприятельских всекрепкое низложение, во бранех крепкая Помощнице, непобедимое Воеводо вождей и воинств христианских». Приведенные слова из акафистов этих икон выявляют их явно прогосударственный характер, что и определило их избирательность как охранительниц страны, «властей и воинства ея». Но при всем том сама тема не исчерпывается только лишь присутствием богородичных икон, а продолжает осваиваться художником. И здесь Суриков вновь обращается к церковной характеристике цветов, среди которых синий со всеми его оттенками есть символ Богоматери. И потому, смешивая на палитре краски, художник отдает предпочтение синеве, которая очень мягко и тактично определяет богатый колорит картины как его главная, ведущая тема, его камертон. Отсюда же столько вкраплений голубого цвета в живописи фигуры царевны, ступающей в этой прозрачной, еле уловимой синеве, словно под Покровом Пресвятой Богородицы. Ступает, увенчанная благодатью, что проливается на царевну золотым сиянием окладов, горящих свечей и лампад, что на церковном языке означает свет Христов, свет Истины. Идет, просвещаясь словом Божиим, символом которого является подсвечник слева с одной горящей свечой. Потому именно он и выставляется в храме в самые важные моменты богослужения пред Царскими вратами: при чтении Евангелия, а также предваряя Причастие. По той же самой причине, а не только для композиционного равновесия появляется здесь и подсвечник справа, заставленный весь горящими свечами, как «свидетельство веры, причастности человека к Божьему свету» [19]. Благодаря этой церковной символике рождается образ, исполненный глубокой мысли художника о «Божием свете» как единственно способном вывести из «духовного мрака» [20].

Так тема монастыря с мало примечательным, казалось бы, почти сказочным сюжетом вырастает до обобщенного образа, в котором – и время, и судьба страны, и путь спасения.

Таково на самом деле содержание этого произведения. Картины-пророчества. Картины-завещания.

Марина Владимировна Петрова, кандидат искусствоведения, лауреат премии «Имперская культура»

1. ОР ГТГ. Ф. 66. Д. 470.

2. Там же.

3. Головин Н.Б. Виктор Васнецов, великий русский художник, его жизнь и деятельность. – М., 1905. С. 4.

4. Тальберг Н.Д. Русская быль. От Екатерины II до Николая II. Очерки истории Императорской России. – М., 2000. С. 553.

5. Там же. С. 558.

6. Виктор Михайлович Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. – М., 1987. С. 72.

7. Там же. С. 182.

8. Василий Суриков. Посещение царевной женского монастыря. – М., 1998. С. 17. 

9. ОР ГТГ. Ф. 161. Д. 410.

10. Митрополит Иоанн (Снычев). Русская симфония. – СПб., 2001. С. 250.

11. Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. 10. – СПб., 1894. С. 143.

12. Там же. С. 312.

13. Москалюк М.В. Суриков и русское искусство начала XX века. – Екатеринбург, 1996. С. 36.

14. История одной картины: Василий Суриков. «Посещение царевной женского монастыря». – М., 1998. С. 17.

15. Москалюк М.В. Указ. соч. С. 36.

16. Женская Оптина: материалы к летописи Борисо-Глебского женского Аносина монастыря. – М., 2005. С. 156.

17. Никольский В.А. Творческие процессы В.И. Сурикова. – М., 1934. С. 90.

18. Настольная книга священнослужителя. Т. IV. – Свято-Успенская Почаевская Лавра, 2005. С. 150.

19. Там же. С. 79.

20. Там же.

Комментарии закрыты