Великий художник, мыслитель, пророк, как называли Василия Ивановича Сурикова уже современники, он мог заглянуть в сакральные глубины исторического прошлого России и предвидеть ее приближение к бездне. Уже современники называли его «великим провидцем времен минувших».

Он мало писал писем, не вел дневниковых записей, где мог бы излагать свои мысли, свое понимание, давать оценку происходящему вокруг. Все свои раздумья и переживания он поверял своим полотнам. Там – вся его философия, его боль, пророчество и вера.

О чем бы ни писал Суриков: о Степане Разине или о суворовском переходе через Альпы, о русских стрельцах или о ссыльном в Березове, об опальной боярыне Морозовой или о «Покорении Сибири Ермаком», в его полотнах с их эпической мощью и величием всегда есть ощущение даже не времени, а эпохи. И вместе с тем – это всегда исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества: больного, духовно неустроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. Но при этом Суриков никогда не упивался болью и страданием ни отдельно взятого человека, ни целого народа. Его картины, и, прежде всего, из истории допетровской Руси – это метафорический образ идеи спасения и пути к нему.

Вместе с тем, избирая для себя тот или иной сюжет, который, может быть, действительно имел место в истории, Суриков, точно так же, как и его предшественники, никогда не погружался в его событийные недра. Он использовался только как повод для того, чтобы поднять те проблемы, которыми жило, которыми «болело» его время. И здесь сказалась его приверженность к традиции, зародившейся в исторической живописи еще с самых ранних академических времен, утверждаясь также и в последующем веке.

Суриков в философских диспутах не участвовал, публицистических статей не писал, в высказывании взглядов был чрезвычайно скромен, предпочитая излагать их на языке художественных образов своих полотен.

В.И. Суриков. Автопортрет. 1915. ГТГ

В.И. Суриков. Автопортрет. 1915. ГТГ

Историческая форма подачи служила для художника лишь проводником ее нравственного содержания. И уже поэтому, проникая собой социальный и государственный пласты, она была обращена, прежде всего, к человеку. Поэтому нам трудно согласиться с Волошиным, уверявшим Сурикова: «Разум у Вас ясный и резкий, но он не озаряет области глубокие и представляет полный простор бессознательному» (1).

В центре нашего внимания – картина Сурикова «Боярыня Морозова». Когда Короленко в своей статье назвал эту картину «идейными сумерками» (2), то он в известной степени был прав. Очень точное определение состояния современной ему России, которую писатель и увидел в картине, считая, что «художник… показал нам нашу действительность» (3).

Каждый исторический живописец, прежде чем приступить к созданию картины, всегда поднимает большой исторический материал, хотя бы для того, чтобы не ошибиться с адресом эпохи. К середине 1880-х гг., времени работы художника над «Боярыней Морозовой», было уже опубликовано несколько работ по истории церковного раскола.

«Раскол, происшедший в русской церкви в XVII в., – писал В.О. Ключевский, – был церковным отражением… нравственного раздвоения русского общества под действием западной культуры. Тогда стали у нас друг против друга два мировоззрения, два враждебных порядка понятий и чувств. Русское общество разделилось на два лагеря, на почитаемый родной старины и приверженцев новизны, то есть иноземного, западного» (4). Таким образом, Ключевский и церковный и нравственный раскол ставит в один ряд, рассматривая их как причину и следствие. Позже, уже в ХХ веке, религиозный мыслитель, богослов, философ и историк отец Георгий Флоровский назовет раскол «первым припадком русской беспочвенности, отрывом от соборности, исходом из истории» (5). Эпоха церковного раскола – одна из самых трагических страниц русской истории. Патриарх Никон, инициатор и волевой центр церковной реформы, смотрел на мир намного шире, чем его непримиримый оппонент протопоп Аввакум. Человек, впрочем, такой же энергетики, что и сам Никон. Сопротивляясь Никоновой реформе, раскольники слепо и истово верили в правильность старых обрядов, икон и богослужебных книг.

Еще в студенческие годы, учась в Академии художеств, Суриков, по собственному признанию, увлекся «первыми веками христианства». Из исторических и «духовных книг», которых, кстати, немало было и в его доме в Красноярске, он прекрасно знал, что мужество этих «вдохновенных проповедников новой веры, – как он писал, – с их страданиями на крестах и аренах цирков» (6). Их мужество определялось не фанатизмом, то есть ничем не оправданной жертвой, а смиренным, осознанным преданием себя воли Божией. Такова природа их духовного подвига, которая не только не совпадала, но даже противоречила характеру действий раскольников. Таким образом, у художника было достаточно ясное представление об истинных страстотерпцах, чье мужество, он знал, измерялось не страстным запалом борьбы с язычниками, но тем великим смирением, с которыми они, укрепляя себя в духе, несли свой крест. В этом и заключался их духовный подвиг. Его критерии не только не совпадали, но даже явно противоречили поведенческой линии раскольников. Руководствуясь собственной волей, собственным пониманием, они оставили за собой право считать, что именно им дано верно трактовать «Писание и Предание», знать, «что есть истина и благо, и таким образом, именно их мнение есть мнение соборной апостольской церкви» (7). Иными словами, самость оказалась в данном случае сильнее и превыше духовного закона, что само по себе уже есть отречение от него. Потому сами раскольники обрекли себя, как пишет отец Георгий Флоровский, на изгнание: «прочь из Истории и из Церкви» (8).

Суриков, разумеется, не был знаком с этим выводом, к которому пришел слишком много времени спустя отец Георгий Флоровский, но своим удивительным чутьем он именно так расценил деяния раскольников. Недаром художника называли «великим провидцем времен минувших». И потому с самого начала он прилагал огромные усилия, чтобы добиться эффекта движения саней, но как только добился, сразу же перекрыл им перспективу.

Когда в 1887 г. картина появилась на очередной Передвижной выставке, и художники и критика сразу же обратили на это внимание и обвинили художника во всех смертных грехах и прежде всего в том, что он не владеет композицией. Что же сани по головам что ли поедут? По сути, его обвинили в непрофессионализме.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент. Странник и юродивый

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент. Странник и юродивый

Между тем, еще учась в Академии художеств, он, по собственному признанию, «более всего занимался композицией», изучая ее «красоту», почему и звали его там «композитором» (9). «Я очень красоту композиции любил, – вспоминал он позже, – и в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал ее и в природе всюду видеть» (10). Композиция – одна из самых сильных сторон дарования Сурикова, умевшего подчинить ее своему замыслу, сделать одним из проводников главной идеи картины. А тогда на выставке никто не задумался, не задался вопросом: а почему художник перекрывает движение саней, почему в нарушение исторической правды одевает боярыню Морозову в богатые боярские одежды?
Феодосия Прокопьевна Морозова по своему отцу, Соковнину Прокопию Федоровичу, состояла в родственных связях с первой женой царя Алексея Михайловича, Марией Ильиничной. Муж боярыни, Глеб Иванович Морозов, был также представителем знатного рода и состоял в родственных связях непосредственно с семьей Романовых. Но из опубликованных исторических исследований также хорошо известно, что боярыня Морозова, пойдя за протопопом Аввакумом, главным противником Патриарха Никона и его реформы, отреклась от всех своих огромных богатств, надев на себя, можно сказать, власяницу.

Это движение души Морозовой, вставшей в ряды борцов за старую веру, понятно, так как бедность и нищенство в русском религиозном сознании являются категориями христианскими. Поэтому само по себе отречение от всех земных благ означало, несомненно, акт духовный, бывший сродни вековому на Руси обычаю, когда великие князья перед самой своей кончиной принимали схиму и в полном смысле слова нищими уходили в мир иной в надежде таким образом обрести Царствие Небесное. А поскольку Аввакум и его сподвижники полагали, что стоят за правое и, как им казалось, богоугодное дело, следовательно, их и будет Царствие Небесное.

Эти перипетии церковного раскола, судя по всему, были хорошо ведомы Сурикову, в родительском доме которого в Красноярске «было целое книгохранилище». Причем, «по большей части, – рассказывал он, – все книги духовные, толстые и тяжелые, но было среди них и кое-что светское, историческое и философское» (11). Знания, почерпнутые с детства, значительно умножились целенаправленными изысканиями художника в процессе работы над картиной. Поэтому ее художественное решение и прежде всего образа самой опальной боярыни носят характер вполне продуманный. Если Суриков, зная историю раскола, изображает одну из самых ярых его участниц все же в богатой, бархатной, подбитой дорогим мехом шубе, украшенной золотым шитьем и золотыми пуговицами, а не в бедной одежде, как было на самом деле, следовательно, открывшаяся ему истина оказалась важнее пресловутой правды жизни. Открылась не случайно, не вдруг, а вполне закономерно возникла в религиозном сознании Сурикова, духовная жизнь которого не ослабевала никогда.

«Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, – писал он П.П. Чистякову из Парижа в 1883 г., – когда бываю у нас в соборах и на мощеной площади их, – там как-то празднично на душе» (12). И потому не случайно весь колорит картины художник строит на сочетании полярно разведенных цветов, на резких, порой диссонирующих контрастах, сильных ударах локальных пятен, рождая в верхних и нижних регистрах звучные аккорды драматической симфонии цвета.

Одевая ярую защитницу старой веры в богатое облачение, художник тем самым подчеркнуто акцентирует социальный статус опальной боярыни. И уже одним этим лишает ее образ героического ореола. Утратив его, сподвижница Аввакума, таким самым, выводится художником из сонма подлинных страстотерпцев. А это означает лишь одно: Суриков отказывает ей в мученическом венце, поскольку, отринув смирение, не за истинную веру пострадала она, но пала жертвой собственной гордыни.

Примечательно, что при создании образа героини картины художник применяет один из самых сложных живописных приемов и пишет черное на черном, нигде не сбиваясь в передаче разнообразия фактур в одежде Морозовой. При всем том в ее живописной интерпретации мы не найдем ни одного мазка черной краски. Неожиданный оптический эффект возникает от слияния темно-синего и темно-серого цветов, когда достаточно интонированное письмо в результате обрело свою монохромность. По сравнению с активной светотеневой моделировкой бегущего мальчика или богатой живописной пластикой одетого в рубище юродивого, живопись Морозовой необычайно приглушена. При этом плотность пятна настолько велика, что почти закрыта для взаимодействия со светом. Лишь скользнув по узкой меховой опушке шапки, по складкам черной шали, сверкнув металлическим блеском золотого шитья и пуговиц шубы, свет, оставив на ее черном поле свой слабый, трепетный след, глохнет в мягкой матовой фактуре бархата, не вбирающего в себя даже бликов энергично прописанного снега. Чем ближе соприкосновение этих крайних цветов спектра, тем сильнее противостояние глухого черного и светоносного белого, тем резче, почти без полутонов, переход от одного цвета к другому, тем острее линия касания черного силуэта Морозовой и мертвенной белизны снега. В том же холодном тоне написана и пожухлая солома на санях, где замер разбеленными пятнами свет.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент

Одна из особенностей образования исторических живописцев в Академии художеств, где мифология и катехизис преподавались как единый предмет, все они обязаны были знать и мифологическую, и христианскую символику. Правда, в XIX веке античная мифология, которой так увлекался XVIII век, отошла, а вместе с ней и необходимость знания этого языка. А вот христианская символика, напротив, стала все активнее входить в художественный обиход.

В христианской символике каждый цвет имеет несколько значений, в том числе и черный. В одном случае это – символ полного отречения от всего мирского, почему наши священники и, прежде всего, монахи ходят в черном облачении. Но есть у этого цвета и другое значение, являясь символом одного из самых тяжких человеческих грехов – гордыни. Вот почему в колористической трактовке выразительного силуэта Морозовой столь подавлено звучание цвета, оставившего свой безжизненный след в монохромной палитре художника, у которого для образа гордыни – одного из самых тяжких грехов – не нашлось иной краски, кроме черной. И будущего у нее нет, так как нет перспективы у нравственной смерти. Поэтому и перекрывает художник движение саней, тем самым нивелируя пространственную глубину в картине. А сам образовавшийся композиционный тупик возникает пластическим образом небытия, в которое вполне осознанно устремились в своей антиисторической истерии раскольники: «прочь из Истории и из Церкви» (13).

И хотя боярыня одета в теплую шубу, тем не менее, иссиня-белые кисти ее рук, схваченные цепями, уже лишены той согревающей жизненной энергии, что, напротив, присутствует в образе босоногого юродивого, сидящего к тому же прямо на снегу. Художник сознательно идет на такое обострение, поднимая тем самым эмоциональное звучание образа этого Божьего человека, в котором духовное горение оказывается сильнее обжигающего холода.

Еще раз подчеркнем, что цветовое решение, как в первом, так и во втором случае, выдержано в холодных тонах. Но если в художественную ткань образа юродивого они вводятся по контрасту с его духовной полнотой, то в характеристике Морозовой они используются впрямую, перекликаясь с откровенной скудостью палитры. Лишенная красок жизни, она под рукой художника лишь на мгновение обретет красный цвет и тут же утратит его интенсивность, оставив на шали тончайшую линию, бегущую по плечам и груди боярыни. Ее вскинутая рука с двуперстием – активное начало ритмики вертикалей. Но эта ритмика, не успев начаться, сразу же обрывается, теряя свою динамику. Смазанные в морозной дымке очертания секир, голых деревьев, колодезного журавля, крестов на церковных куполах, скворечника на заснеженной крыше – словом, вся выстроенная художником система вертикалей не поддерживает возникшего было движения, а отзывается лишь пластическим эхом его.

Бледное, изможденное лицо боярыни со впалыми щеками обращено поверх голов сбившихся в кучу людей прямо к Игоревской иконе Божией Матери. Ее скромное освещение мягким теплым светом лампады, также решено по контрасту с лихорадочным блеском широко открытых глаз Морозовой, во взоре которой нет даже намека на молитвенный призыв о помощи. Напротив, в нем вызов всем и чуть ли не самой Богородице. Из раскрытых уст боярыни, кажется, уже готово вырваться самое страшное для всех: «Анафема!» Кому? Тем, что столпились у стен Божией обители? Или той, что прижала к себе Богомладенца? Именно здесь драматургия образа достигает своей кульминации. А далее начинается развязка.

Как видим, сюжетная линия картины сразу же выводится автором за пределы бытописательства и рассматривается, сохраняя свою достоверность, все же в системе духовных понятий и категорий. Поэтому логично именно здесь искать позитивное начало картины, то есть художественную антитезу несостоявшейся героини.

От двуперстия Морозовой, как высшей точки напряжения ее экспрессивного порыва, художник медленно переводит наш взгляд слева направо. Через узорочье саней и дуги он идет поверх людских голов, вдоль кромки высокого забора и карниза заснеженных крыш. А затем переходит на узкий, припорошенный снегом выступ в церковной стене. Продлеваясь учащенным ритмом ее вертикалей, а также диагоналей решетки, движение, набрав было темп, вскоре замедляется. И остановленное арочным проемом ниши, оно замирает пред освещенным ликом Богородицы.

Именно здесь возникает новая, встречная тема. Выраженная поначалу не столь ярко, она развивается как бы исподволь, идя вторым планом или даже фоном, на котором разворачивается основное действие картины. Но постепенно ее значение все более и более возрастает, пока, наконец, не обнаруживается ее ведущая роль в драматургическом построении образа.

Художник недолго держит своего рода пластическую паузу, пресекая ее вертикалью, ритмически восходящей к иконе. На одной оси с ней располагает он юродивого с тяжелым нагрудным крестом на цепях, странника с посохом и зажженную лампаду. Поставленная на самом средокрестии горизонтали и вертикали, икона оказывается вершиной сжатой ими компактной многофигурной композиции. При этом чем ближе к иконе, тем плотнее сгруппированы фигуры людей, ритмически также тяготеющие к ней. Графической ясностью своей формы, ее статичностью икона уравновешивает внешнюю хаотичность композиции, вбирая в себя ее диагональные ритмы. Отодвинутая на дальний план, скромно освещенная, икона тем не менее доминирует в пластической организации пространства. Да и колористически она прочно связана с живописными образами толпы, в декоративных эффектах которой своеобразно преломляется цветовая гамма иконы.

Острота холодного желтого, акцентированного в шелковом платке молодой боярыни, чья темно-синяя шуба усиливает звучность цвета, постепенно смягчается в орнаментике женских одежд и шалей, бликах на лицах и меховых шапках. По мере продвижения вправо острота постепенно смягчается, растворяясь в теплом золотистом фоне иконы.

Поначалу также достаточно насыщенно художник берет аккорд красного: от яркого в кафтане стрельца до темного с глубокими тенями цвета спелой вишни в шубе княгини Урусовой. Но вскоре эта интенсивность цвета утрачивает свою активность, рассыпаясь на мелкий растительный орнамент по белому полю княгининой шали. Потом вновь лишь на мгновение даст вспышку красного на рукаве нищенки. А затем ослабевающей волной цветовых отзвуков прокатится по узкой темно-бордовой полоске шапочки из-под желтого платка, оставив на нем лишь красно-коричневые линии складок. Тенью погасит замаячившее красное пятно мужской шапки и, почти лишив полутонов, живопись армяка у мальчишки с занесенной рукой, наконец совсем затихнет в вишнево-коричневом омофоре Богоматери. Исполненная драматизма цветовая композиция, построенная на контрастах теплого и холодного, светлого и темного, глубокого и яркого, по мере удаления вправо все более утрачивает свое напряжение. Затухающее, теряя свою силу, оно успокаивается в умиротворяющем колорите иконы.

Таким образом, пластическая и цветовая динамика, замыкаясь на иконе, выявляет не только ее сдерживающее, но и явно организующее начало, в котором изобразительное решение обретает свою крепкую композиционную опору. И следовательно, не вспомогательной деталью, не уточняющим обстоятельством присутствует она в картине, но играет самую непосредственную роль в раскрытии ее художественного замысла.

Поэтому, когда В.В. Стасов видит в «Боярыне Морозовой» «разрешение всех живописных и исторических вопросов» в «гудящей толпе» (14), то с этим трудно согласиться. И прежде всего потому, что вся атмосфера в картине, определяя в свою очередь и поведение, и общее состояние людей, воссозданы художником под знаком печального лика Божией Матери. Отсюда столь сложная в своем разнообразии психологическая реакция людей на происходящее: от непонимания, страха и смятения до смеха и откровенного глумления над непримиримой. И здесь же, как всегда в жизни, – сочувствие и даже сострадание к обреченной. При этом точно так же, как и в «Стрельцах», ни на одном лице мы не найдем ни злобы, ни ненависти, ни тем более отчаяния. Но и резких движений в поддержку опальной боярыни также не увидим нигде. Разве что павшая пред ней на колени нищенка, да юродивый с двуперстным благословением. И то вдогонку. И только ее родная сестра княгиня Урусова, чьи душевные муки выдают крепко сжатые пальцы и необычайная бледность лица, лишь она одна, еле поспевая за санями, идет рядом. В этом эмоциональном порыве княгини – не только прощание со своей осужденной сестрой. Скорбный образ Урусовой, также сторонницы Аввакума, порожден не только сиюминутным душевным движением, но и перспективой ее собственной судьбы, в которой очень скоро повторится этот крестный путь ее сестры.

Примечательно, что Стасов, отдавая должное богатству царящих в картине «чувств и настроений», тем не менее, считал «самым важным недостатком отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе» (15). А М.А. Волошину, напротив, как раз в этом и виделось точное авторское попадание в национальную психологию русской толпы, которая представлялась ему «толпой немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства» (16). Приведя эти крайние точки зрения, все же последнее слово оставим за самим художником.

В своих многочасовых беседах с Волошиным, работавшим в то время над монографией о его творчестве, Суриков, размышляя, в частности, о «древнем», «не нынешнем» «отношении к казни», заметил: «Выявлялась темная душа толпы – сильная и смиренная, верящая в непреложность человеческой справедливости, в искупительную власть земного возмездия» (17). Похоже, что Волошин тогда так и не услышал этих слов. А ведь фраза эта для нашей картины, можно сказать, ключевая, объясняющая психологию, с одной стороны, самой Морозовой, проклятие которой – именно от веры в возмездие, а с другой, – сбившихся в кучу людей, сильных своей верой в торжество высшей справедливости, а потому даже самые острые коллизии жизни принимающих в смирении.

Есть во всяком движении человека, «воспитанного в обычных преданиях православного мира, – писал И.В. Киреевский, – даже в самые крутые переломы жизни что-то глубоко спокойное, какая-то неискусственная мерность; достоинство и вместе смирение, свидетельствующее о равновесии духа, о глубине и цельности обычного самосознания» (18).

Состояние аффекта Морозовой, граничащее почти с отрешенностью от жизненных реалий, самим своим нарушением сложившихся веками норм «обычного самосознания» усиливает в образном строе картины звучание темы смирения. Зародившись в контрапункте, развиваемая в самых неожиданных психологических ракурсах, она предельно концентрируется в образе странника. В его «крупной и мрачной фигуре» тот же Волошин увидел апогей «трагического душевного разлада» (19), которым преисполнен эмоциональный образ толпы. Но все дело в том, что смирение, по слову святых отцов, есть отсечение своей воли и полное предание себя в волю Божию. Уже поэтому оно изначально есть акт осознанного действия. В связи с этим говорить о трагизме смирения, все равно, что ставить в один ряд такие понятия, как гибель и радость. Что же касается собственно «душевного разлада», о котором говорит Волошин, то он действительно присутствует здесь, но рождается не из трагических посылов: не из отчаяния людей, бессильных помочь невинно страдающей. Нет, драматизм суриковских образов возникает из несовместимости естественного порыва сочувствия с мыслью о духовном отступничестве, то есть грехе. Это сложное внутреннее движение человека, в душе которого и сострадание и страх одновременно, и передал художник. Эта двойственность состояния получила свое наиболее сконцентрированное выражение в образе странника. При внешней эмоциональной сдержанности, погруженный в себя человек с огромным усилием пытается успокоить свой смутившийся дух. Действие, не случайно реализуемое именно в образе странника, и никого другого.

По-видимому, странники, как воплощение духовной нищеты, были очень близки самому художнику, за землю также никогда не державшемуся. С известной долей осторожности можно даже говорить о некоторой автопортретности образа странника. Я имею в виду, разумеется, не внешнее сходство, а внутреннюю близость автора со своим героем, которого он и располагает не где-нибудь, а в точно найденном месте – прямо под иконой. Только горящая лампада и разделяет их. А может, наоборот, соединяет как символ веры в благодать Провидения, укрепляя нищего духом в терпении и смирении. Этим внутренним духовным разумом, освобожденным из плена страстей, и силен суриковский герой, о фигуру которого в композиции и разбивается прокатившаяся по толпе волна чувств. В драматургическом конфликте картины именно странник оказывается той нравственной нормой «обычного самосознания», тем собирательным образом смиренномудрия, который, развиваясь в изобразительном решении толпы, фронтально противостоит гордыне Морозовой.

Для обоих вера составляет смысл жизни, и оба они отринули мир. Но один в жертве разрывает связь с Богом, а другой, напротив, припадает к нему в смирении.
Смиренномудрие и гордыня – вот главные координаты художественного пространства картины.

В этом смысле Суриков обращается не только к исторической, но и к духовной памяти народа. «Ничего нет интереснее истории», – говорил художник (20). И потому сама тема церковного раскола становится для него той сюжетной канвой, по которой художник воссоздает ассоциативный образ современного ему общества, расколотого надвое. Его-то и узнал тогда сразу же В.Г. Короленко, увидевший в картине «нашу действительность». Но это признание, как мы знаем, не принесло ему «радости узнавания», поскольку он не увидел в картине главной пружины трагедии – противостояния гордыни и смиренномудрия. Между тем именно этот страшный недуг очень болезненно переживало тогдашнее русское общество. Только теперь гордыне расцерковленного сознания большей части интеллигенции противостояло смиренномудрие людей Церкви. Взаимное отторжение сторон все более и более усугубляло разделявшую их пропасть, неудержимо приближавшуюся к критической точке.

Если в «Стрельцах» открывалась историческая перспектива обобщенной картины раскола в обществе как национальной трагедии, что конкретизировалось в «Маншикове» как драматический итог уже на индивидуальном уровне, то в картине «Боярыня Морозова» раскрывалась ее религиозная природа, как трагедии русского национального самосознания. Именно это и определяет в конечном итоге идею всей трилогии, независимо от места и времени разворачивающегося в ней действия. А вот образ действия каждой из ее картин всякий раз программно восходил к горящей свече или лампаде. В ее литургическом сиянии, ставшим символом, изначально связующим все три картины в единый образ веры, светилась Русская идея как знак спасения от «исхода из Истории». Вот уж поистине в картинах В.И. Сурикова, как писал один из его современников, «нет ничего, кроме высшей правды, которая открывается очам поэтов и пророков» (21).

Марина Петрова, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи

1. Волошин М.А. Суриков. «Аполлон». М., 1916, № 6–7.
2. Короленко В.Г. Собр. соч. Т. 8. М., 1955.
3. Там же
4. Ключевский В.О. Собр.соч. Т. 3. М., 1957.
5. Полонский А. Православная церковь в истории России. М., 1995.
6. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977.
7. Полонский А. Указ. соч.
8. Там же.
9. Волошин М.А. Указ. соч.
10. Там же.
11. В.И. Суриков. Письма…
12. Мастера искусств об искусстве. Т. 7. М., 1970.
13. Полонский А. Указ. соч.
14. Стасов В.В. Статьи и заметки. М.,1952.
15. Там же.
16. Волошин М.А. Указ. соч.
17. Там же.
18. Киреевский И.В. Избранные статьи. М., 1984.
19. Волошин М.А. Указ. соч.
20. Там же.
21. Никольский В.А. В.И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918.

Комментарии закрыты